Константин Ковалев-Случевский:

библиотека-мастерская писателя

‹ Все книги автора

 

Константин Ковалев (Ковалев-Случевский)

Бортнянский (ЖЗЛ)

полный авторский текст книги

(Konstantin Kovalev. BORTNIANSKY)

 

Copyright © All rights reserved. Terms & Conditions / Contacts. Все права защищены. Условия и правила использования / Контакты. Перепечатка, копирование, озвучивание где бы то ни было исключены без письменного согласия автора.

 

Rambler's Top100 ГЛАВНАЯ | HOME PAGE
Бортнянский, главы 4-6
Бортнянский, главы 7-8

 

 

 

 

 

Rambler's Top100  
 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора

Глава 1. Уроженец города Глухова

Глава 2. Малолетний певчий 

Глава 3. Венецианец  из России

Глава 4. Орфей реки Невы

Глава 5. Директор Придворной певческой капеллы

Глава 6. Хранитель древних традиций

Глава 7. «Певец во стане русских воинов»

Глава 8. По следам Бортнянского

Словарь терминов и понятий

Основные даты жизни и творчества Д.С. Бортнянского

Произведения Дмитрия Бортнянского

 

 

ОТ АВТОРА

 

Услышу ль вновь я ваши хоры?..

А.С. Пушкин

           

Когда речь заходит о музыке, у того или иного читателя возникает желание отложить в сторону книгу, ибо он бывал часто разочарован опытом знакомства с множеством музыкальных изданий, где даже не алгеброй, а многословием авторы пытаются «поверить гармонию». Отчасти это неизбежно – музыку не передашь словами. И все же хочется пригласить всех в российский музыкальный XVIII век, потому что есть в его истории страницы, способные увлечь своими сокровенными тайнами, важнейшими идеями, занимательными сюжетами, особенно тех, кому дорога память о былом.

В этой книге читатель встретится с выдающимся человеком, своей жизнью внесшим замечательную лепту в музыкальную летопись России, да и всего мира.

Еще не так давно имя Дмитрия Степановича Бортнянского воспринималось большинством как отголосок некоей давно ушедшей эпохи, связанной отчасти с историей русской православной церкви, а отчасти – с некоторыми страницами истории русского хорового искусства. Зная о его подвижнической деятельности в области духовного пения в России, мы находились в плену этих стереотипных представлений о творчестве композитора, воспринимая лишь некоторую «предварительную», «предшествующую» его роль в становлении русской классической национальной композиторской школы. Титаны XIX века словно бы заслонили собой тех, а в данном случае – того, кто был титаном не меньшего, а в некоторых сферах и более значительного масштаба. Именно на традициях, заложенных им, взросли многие таланты, именно он питал своим творчеством поколения русских музыкантов.

Мы говорим ныне об истинном Бортнянском, ибо год от года увеличивается количество находок его произведений, считавшихся утерянными. Сегодня сама музыка говорит за себя…

Можно ли определить словами, что есть «музыка»?

Человечество многие тысячелетия пыталось выразить смысл и суть этого понятия. Но оно не поддается формулировкам.

Говорить об определении музыки столь же не просто, сколь и определять такие понятия, как «любовь» и «счастье», «добро» и «зло».

Все ли, что мы слышим, что облечено в звуки, является музыкой? Если бы это было так, то разве смог бы Александр Сергеевич Пушкин написать: «Одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия…»?

Века мировой истории минули, но и сегодня мы видим, что в древности о музыке рассуждали точно так же, как и ныне. Разве не близки нам слова Иоанна Златоуста, называвшего музыку «духовным напитком»? Ее величали «сладкодушным утешением» и «подобием философской премудрости», «согласным художеством» и «глаголом таинственным», «наукой, познающей согласованность во всем и являющейся вторым разумом человеческого естества» и «искусством, доходящим до сердца через ухо, подобно тому, как живопись есть искусство, доходящее туда через глаза».

«Музыка изображает одни предметы невидимые», - писал поэт Гавриил Державин. А музыковед Серов называл ее «языком души».

На страницах этой книги мы попытаемся раскрыть загадки жизни и творчества выдающегося музыканта предглинковской эпохи.

 

 

ГЛАВА 1

УРОЖЕНЕЦ ГОРОДА ГЛУХОВА

 

Глагол таинственный небес,

Тебя лишь сердце разумеет...

 

Н.А. Львов

 

В начале июля 1751 года малороссийский град Глухов торжественно встречал нового и последнего гетмана «обеих сторон Днепра и войск Запорожских», президента Академии наук, действительного камергера, подполковника лейб-гвардии Измайловского полка, кавалера и графа Кириллу Григорьевича Разумовского.

Из столицы до Глухова проделан был немалый путь. Брат находящегося в фаворе Алексея Григорьевича Разумовского — приближенного императрицы Елизаветы Петровны и ее тайного мужа — потребовал для своего эскорта 125 подвод, да к тому же еще обязательные 200 подвод на каждом почтовом стане от Петербурга до Москвы и от Москвы до малороссийской столицы.

«Слава гетману Украины!» — слышалось со всех сторон, когда громадная процессия проезжала населенные пункты. Крики услужливых сельчан и уличных ротозеев заглушал шум бесчисленных карет и экипажей, гвардейцев пехотного Измайловского полка, посаженных для такого путешествия на коней, служителей-гайдуков, а порой и гром походной музыки, исполняемой специально нанятой труппой.

Москва встречала хлебосольно. Столь радушно, что можно было задержаться здесь надолго.

Но недосуг. Следовало прибыть в Глухов скорее. И так отъезд оттягивался долгие месяцы. Пора приступать гетману к исполнению своих обязанностей.

До первой почтовой станции у Пахры Разумовского провожали знатные москвичи. В Туле гетман также был «благополучным приездом поздравлен и богато трактован».

Чем далее на юг, тем дороги становились все более покладистыми, менее ухабистыми. Местность являлась ровная, лес уступал свои права широким ровным пространствам полей.

Все меньше попадалось черных деревянных изб, взобравшихся на косогоры тесных среднерусских деревенек.

Хвойные леса и березняки сменялись густой зеленью. То тут, то там белели первые мазанки, крытые соломой, — явная примета малороссийского ландшафта.

Уже наливались красным соком вишни, уже распустили широкие лопасти листья южного тополя, уже засеребрились в дуновении ветерка кроны прибрежных верб, запестрели разноцветными огоньками придорожные мальвы.

Маковки церквей обозначали далекие ориентиры широко разбросанных украинских сел. Этих маковок по мере приближения к столичному городу становилось все больше.

Навстречу процессии из Глухова выехал генеральный есаул Волкевич с бунчужными товарищами и запорожскими казаками. С ним была и депутация, состоящая из генерального писаря
А. Я. Безбородки да лиц духовного сана.

Вскоре показались и городские стены. Город-крепость готовился к праздничному веселью.

— Ваша Светлость, ко въезду в гетманскую столицу через Севские ворота выстроено по обеим сторонам дороги шесть тысяч казаков. У ворот ждут Вашу Светлость все генеральные старшины и бунчужные товарищи, — отрапортовал Волкевич.

— А музыка есть? — с улыбкой переспросил Кирилла Григорьевич.

— Точно так, Ваша Светлость. И музыка имеется.

— Тогда поехали.

Раздался залп тысяч ружей. Тут же грянули музыка и литавры. Однако не успели въехать в ворота, как пушечный салют заглушил и оркестр, и стрельбу, и крики восторженных глуховчан, бросившихся сквозь казачий строй к карете графа. Толпу удалось осадить. И в едва установившейся тишине другой генеральный есаул, Якубович, обратился к светлейшему с торжественной приветственной речью.

Затем были еще речи, окропление святой водой в Николаевской церкви, молебен, застолье в гетманских палатах.

Празднества по прибытии нового гетмана окончились далеко за полночь...

 

 

Появление в Глухове Кириллы Григорьевича Разумовского, запечатленное в многочисленных сводках, документах, мемуарах, вызвавшее всяческие толки и пересуды, надолго оставшееся в памяти малороссиян, совпало с происшедшим позднее событием — рождением в одной глуховской семье младенца мужеского пола. О событии сем знало лишь несколько человек — родители, бабка-повитуха, кормилица да приходской священник Троицкого храма, крестивший новорожденного и записавший в книгу имя появившегося на свет отрока — Дмитрий Степанов сын Бортнянский.

А пока же объявлено было о созыве в Глухове в июле 1751 года всех старшин, полковников, шляхетства и прочих особ всякого звания для публичного оглашения жалованной грамоты императрицы Елизаветы Петровны, выданной гетману Разумовскому. Объявлено на званом обеде у гетмана, на следующий по приезде день, когда глуховская знать приглашена была к Разумовским. Мужчины встречались с самим графом, женщины — с супругою его, графиней Екатериной Ивановной.

Были, как не быть, на обеде том и родители Дмитрия Бортнянского. Раскланивался перед светлейшим отец, Степан Васильевич Бортнянский. Высказывала свое почтение и осыпала любезностями графиню, прикрывая рукою, словно извиняясь, заметно раздавшийся живот, матушка — Марина Дмитриевна, ранее Толстая.

На объявлении жалованной грамоты присутствовал, видимо, лишь Степан Васильевич. При таком стечении народа и громыхании пушек беременной жене находиться было небезопасно.

Июля 13-го дня чуть только пробили утреннюю зарю, подан был пушечный сигнал, по которому малороссийские полки вошли в город и заняли свои места от гетманского дворца до Николаевской церкви. Во дворце уже собрались разные чины.

За окнами Степан Васильевич разглядел необычное для глуховской жизни зрелище. На площади была собрана вся разом вместе войсковая музыка.

Вновь громыхнули пушки, и многочисленный оркестр грянул марш.

Сценарий пышного торжества был отрепетирован тщательно. Первоначально по дороге двинулись музыканты. Они задавали тон и настроение. Жителям Глухова предстояло увидеть еще одно необычайное зрелище — шествие нового гетмана со свитою для вручения ему знаков отличия его сана, называемых гетманскими клейнотами.

За музыкантами от дворца двинулись два отряда по 60 казаков. Им вослед вели великолепной красоты коня в богатой сбруе. На его седле привязаны были серебряные литавры, подаренные Разумовскому самодержицей всероссийской.

Провели коня, и показались верховые. Впереди генеральный бунчужный Оболонский, показывавший восторженному народу гетманский бунчук. За бунчужным — верхом же — следовал генеральный хорунжий Ханенко, с трудом удерживая тяжелое, шитой парчи войсковое знамя-хоругвь.

Показалась запряженная цугом пышная карета, а за ней — открытая коляска. В карете чинно восседал Безбородко, держа на бархатной подушке войсковую печать. А в коляске глуховчане разглядели генерального подскарбия Скоропадского, который также торжественно держал бархатную подушку; на ней возлежала гетманская булава.

Наконец глазам публики предстал помощник и друг Разумовского Григорий Николаевич Теплов. Он тоже ехал в богатой карете, и в его руках находилась высочайшая жалованная грамота, привезенная из Петербурга.

Замыкал шествие сам ясновельможный гетман Кирилла Григорьевич.

Степана Васильевича вместе с другими гостями пригласили в церковь. Посреди помещения был поставлен стол, накрытый великолепным персидским ковром. На сей стол и положили грамоту, а по бокам — булаву и печать. Тут же встала охрана. Рядом поместили знамя.

Провозгласили торжественную обедню. Не успели закончить, как на амвон вышел Теплов и, дождавшись полной тишины, развернул драгоценный документ.

Оратор взглянул на всякий случай в сторону Кириллы Григорьевича. Тот чуть заметно одобрительно кивнул головой.

— Жалованная грамота матушки нашей, императрицы всероссийской, Елисафет Первой, — громко произнес Теплов.

По залу прошел гул. Кое-кто в волнении осенил себя крестным знамением.

— Всем обще и каждому особливо, — продолжал читать Григорий Николаевич, — паче же малороссийскому народу, известно и ведомо да будет, что Мы, милосердуя о Наших верноподданных и имея о благосостоянии оного материнское попечение и призрение... соизволили по прежнему обыкновению, вольными голосами избрать гетмана...

Кирилла Григорьевич на этих словах поднял правую руку и отер лоб. Теплов, задержавшись на мгновение, продолжил:

— 22 февраля 1750 года в Глухове от всех обще и малороссийских чинов и народа единогласно избран гетманом природный малороссиянин орденов святого Александра, Белого Орла и святой Анны кавалер, граф Кирилла Григорьевич Разумовский. При крестном целовании, в придворной Нашей церкви присяге войсковые клейноты, булаву, знамя, бунчук, печать и литавры от нас получил... Сию грамоту собственною Нашею рукою подписали и Нашею государственною печатью утвердить повелели. Дано в Санкт-Петербурге мая 22-го дня лет от Рождества Христова тысяча семьсот пятьдесят первого.

Прихожане стояли в зале не шелохнувшись, и после того, как закончилось чтение грамоты, и после того, как вручили гетману булаву, и после того, как хор спел многолетие и пушечный салют известил об окончании службы.

К вечеру довелось Степану Васильевичу Бортнянскому побывать на роскошном ужине в гетманском дворце, куда были созваны почти все знатнейшие малороссияне. Город освещен был в ту пору разноцветными огнями, а в зале, где был накрыт стол, играл инструментальный оркестр. За столом рядом с четой Разумовских сидела и матушка Кириллы Григорьевича, незабвенная Наталия Демьяновна с дочерьми, которая еще покажет себя в своем новом положении — родительницы ясновельможного.

Со следующего утра и настал период властвования в Глухове нового гетмана.

 

 

Стоило ли сопоставлять два этих, чудом совпавших по времени события: назначение в Глухов Разумовского и рождение там же, в том же 1751 году младенца Дмитрия Бортнянского? Но «случай», словно предначертание судьбы, свяжет в ближайшие годы два этих имени, двух людей, разделенных пропастью не только по возрасту, но и по социальному положению.

Могло ли что-нибудь предвещать семейству Бортнянских удачу в те достопамятные дни? Вряд ли. Жизнь шла своим чередом. Матушка Марина Дмитриевна души не чаяла в новорожденном. По вечерам, качая малыша в люльке, она напевала ему старинные казацкие песни. Днем вместе с кормилицей услаждала дитятко бренчанием самодельных погремушек.

Дом, где жили Бортнянские, находился в самом центре гетманской столицы, неподалеку от Троицкого храма. Глухов, по тем временам довольно большой город, с незапамятных времен окружала высокая стена. Расчлененный прямыми улицами на квадраты, он был сплошь застроен небольшими, главным образом  двухэтажными домами. И все же архитектуру имел скорее сельскую, нежели городскую. Точно так же, как и в окрестных селах, глуховские дворы полнились вишнями и сливами, точно так же окаймляли улочки островерхие мальвы.

Род свой Бортнянские вели из Бецкой области, находящейся на территории Польши. Там жил дед Степана Васильевича — Дмитрий Бортнянский. Еще от отца своего Дмитрий унаследовал приличный достаток — несколько сотен десятин земли.

Село, в котором обитал дед Степана Васильевича, именовалось Бортное. Отсюда и пошла фамилия Бортнянских, предки которых, как можно предположить, занимались нелегким лесным медовым промыслом.

Дмитрий Бортнянский был человеком служилым. Занимал должность судьи да, кроме того, как отмечал позднее внук его Степан Васильевич, имел «привилегию королевскую». Вот потому и земли у Бортнянских было предостаточно. За хорошую службу и награда поспевала. Разбирал тяжбы на сельских сходках, защищал права крестьян. Дел хватало.

Сын Дмитрия, Василий, также пользовался почетом и уважением у односельчан. Наследство досталось от судьи солидное, что и позволило ему иметь большую семью и заняться образованием своих сыновей. Сам Василий, видимо, занялся купеческим делом. Быть может, и землицу свою продал для того, чтобы поместить оставшийся капитал в торговое дело.

Нелегкому купеческому ремеслу обучался у отца Степан Бортнянский. А когда преуспел в оном, то послан был из дому для дальнейшего расширения кругозора «в иные края».

Так оторвался от отцовской земли родитель будущего композитора. И пошел он по градам и весям. Торговал различным товаром, изучал народы и быт, набирался опыта.

Судьба привела его в Глухов, где он и решил обосноваться окончательно. Благо в городе принят был своими сородичами, несмотря на то что прибыл с польской земли.

Не всякий пришелец, хотя и свой, единокровный по происхождению, мог так запросто войти в число жителей Глухова. Принимали не всех подряд. Хотя вольностей и прав не лишали никого, но следовало жителю уездного российского града принять присягу на верность Ее Императорскому Величеству. Степан Васильевич Бортнянский не задумываясь принял сию присягу и, как свидетельствуют документы, стал постоянным жителем «города Глухова в числе тамошних глуховских мещан».

Жил не бедно. Деньги имелись. Трудился исправно. Слыл хорошим экономом и знатоком лучших товаров. В 1740-е годы поставлял для глуховской казачьей сотни продукты и одежду, за что и получил благодарность, где особо отмечена была его многолетняя служилая «беспорочность».

Купил Степан Васильевич в Глухове и дом — солидный, большой. Отдал за него вдове-казачке немалые деньги. Решил поселиться тут, обзавестись хозяйством, семьей, детьми. Да не вышло.

В одно утро 1748 года город проснулся от тревожного колокольного набата. Жители повыскакивали на улицы, вокруг далее двадцати шагов ничего не было видно. Все застлал дым. В криках, панике метались глуховчане. От реки несли ведра с водой. Казаки баграми пытались растащить в разных концах города охваченные огнем деревянные строения. Но было уже поздно. В огне громадного пожара сгорели многие глуховские дома. Добрался огонь и до Белополовских ворот крепостной стены, где стоял дом Степана Бортнянского. В один день исчезли и дом, и накопленные средства, и надежды на тихое счастье на новом месте.

Однако Провидение смилостивилось над судьбой торгового поставщика. Приютила его на время у себя одна казачка. Жила она одиноко. Муж давно погиб в одном из петровских походов. Был у нее сын — Иван, — уже взрослый, служилый при музыкальной должности человек. Иван на поприще музыки достиг немалых успехов и призван был даже ко двору в Петербург. Потому и матушка его, Марина Дмитриевна, пользовалась в Глухове особым почетом и уважением.

Жила вдова Марина Дмитриевна Толстая в доме, оставленном ей мужем, у самой Троицкой церкви. Дом был большой, места много. Живи, будь счастлив.

Сюда-то, в сей дом, и вошел после пожара Степан Бортнянский, как постоялец. Вошел и остался насовсем. Не прошло и года, как «молодые» обвенчались. А затем — время не ждет — родилась у них дочь, названная Меланьей. Вослед за дочерью — сын Тимофей, который скончался в малолетстве. А уж в приезд Кириллы Григорьевича Разумовского Марина Дмитриевна порадовала мужа еще одним сыном, которого в честь прадеда и назвали Дмитрием.

Родиной будущего композитора, таким образом, стал малороссийский город, один из исконных центров казачества, место, где будут еще разворачиваться разнообразные события, которые скажутся на дальнейшей судьбе отрока. Судьбе, от самого рождения окруженной ореолом удачливости.

 

 

Глухов известен как один из древнейших городов Руси. С 1152 года упоминают о нем летописи, как уже о существующем граде, где останавливались целые рати. Бывал он и центром удельного княжества, переходил из рук в руки в разные времена, ибо находился на пограничной с Литвой и Польшей территории черниговских земель, всегда слывших лакомым кусочком, столь сладким для всякого ворога древнерусского государства. Позже пришел в упадок.

Так бы и остался Глухов затерянным в днепровских чащах городком, если бы вдруг не вздумал царь-реформатор Петр Великий в 1708 году переменить место расположения гетманства на Украине. До того времени резиденция гетманов находилась в городе Батурине — центре Левобережной Украины. Петр же, в пику «предателю» Мазепе, перенес его в Глухов, где и учинил заочную «казнь» гетмана: «Персону онаго изменника Мазепы вынесли, — писал очевидец, — и, сняв кавалерию, которая на ту персону была надета с бантом, оную персону бросили в палачевские руки, которую палач взял и, прицепя за веревку, тащил по улице и по площади даже до виселицы и потом повесил». Так был приведен в исполнение приговор, правда, не самому Мазепе, а изображавшему гетмана чучелу.

Глухов строился и расширялся. Один из проезжавших в те времена путешественников оставил такую запись:  «Город Глухов земляной, обруб дубовый, вельми крепок, а в нем жителей вельми богатых много панов, и строение в нем преузорочное, светлицы хорошия; палаты в нем... зело хороши; ратуша зело хороша и рядов (торговых. — К.К.) много; девичий монастырь предивен зело, соборная площадь хороша очень...» Это редчайшее свидетельство о глуховской застройке для автора этих скупых, но похвальных строк послужило доказательством весьма тонкого, хотя и эмоционального утверждения: «зело лихоманы хохлы затейливы к хорошему строению».

Великолепие Глухова и дало право заметить страннику, что «в малороссийских городах другова вряд ли такова города сыскать...»

Если прибавить еще к тому и достаточно удобное географическое положение Глухова, стоявшего на берегу реки Эсмань, в одном-двух десятках верст от исторической границы между Россией и Украиной, то можно сказать, что не случайно он стал временной, пусть и не столицей, но резиденцией малороссийского «гетманского уряда», как называли исстари в этих краях правительственную власть.

 

 

Граф Кирилла Григорьевич Разумовский, вступив в гетманство, устраивал жизнь в Глухове по петербургскому образцу. Он не спеша, постепенно создавал свой «двор» наподобие столичного, царского. Ритуалы соблюдались похожие на те, что происходили в Зимнем дворце. Штат придворных был расписан наподобие императорского. Даже грамоты свои Разумовский подписывал «по-царски»: «мы приказуем», «нашим повелением», «дана в граде Глухове» и т. д. и т. п.

Но главное, что походило на жизнь петербургского двора, так это здешние празднества и увеселения. Та же пышность, то же великолепие, те же церемонии, платья, мундиры и даже манеры. Застолье всегда в полную меру. Выходы и выезды — с пушечной пальбой и фейерверками.

Особливо же приказал Разумовский следить за музыкой и театром. «Забава по моде» — музыкальный театр — была явным новшеством для глуховской знати, выгодно отличавшая знатока столичных балов — гетмана — от его «подданных».

Началось все с французской комедии. Одной из первых была поставлена при «дворе» Разумовского комедия «La foire de Hizim» («Ярмарка в Изиме»). Казацкие старшины, паны и шляхта громко аплодировали актерам, а иные, поглаживая усы, лишь дивились петербургского склада новинкой.

Балы во дворце следовали один за другим. Установилась даже их определенная регулярность. По всякому, порой незначительному, случаю устраивались приемы и вечера, застолья с обильными виновозлияниями. По сим, самым непредсказуемым случаям заведена была инструментальная музыка. Постоянные оркестры сопровождали веселья. Но, кроме того, проходили и нарочно устраиваемые концерты, на которых местные виртуозы показывали свое мастерство.

Была и еще одна страсть, поглощавшая в иные часы досуг Кириллы Григорьевича. Любил он, отбросив все мирские дела и забавы, послушать духовное пение, превосходные хоры, которыми в сию пору славился Глухов. Услышишь, как согласно звучат голоса певчих в любом из городских храмов, так и в самом деле нельзя оторваться и не дослушать до конца.

Страсть эта была у гетмана давняя, еще с Петербурга, а вернее, с самого малолетства, когда певали они вместе с братом Алексеем в церковных хорах. Кирилла Григорьевич прекрасно разбирался в певческом искусстве, сам прошел достаточную школу. Теперь же ничто не мешало ему утверждать хоровую науку и здесь, в Глухове. Утверждать основательно, надолго, не хуже, чем в столице. Благо для этого здесь уже существовала по-настоящему плодородная почва.

 

 

Своими певцами Малороссия славилась. Еще с середины XVII столетия, когда через Западную Украину в Россию стали проникать всяческие европейские новшества, «прииде во град Москву» и малороссиянские музыканты.

При Петре Великом дело не переменилось. Напротив, лучшими певчими — альтами и дискантами — считались выходцы из Киева или Харькова, из Батурина или Чернигова. Особенно же из Глухова. Певчие малороссийские пользовались славою не только при дворе. Петербургские вельможи содержали таковых при своих домашних хорах. Известно, что у князя А.Д. Меншикова служил «при спевацкой музице» талантливый солист Афанасий Ревукович.

Со временем своеобразная «мода» не только не проходила, но, наоборот, пускала все более глубокие корни. Среди городов, имевших особую репутацию в деле подготовки певчих, главное место прочно занял опять же Глухов. После кончины Петра I вдовствующая императрица Екатерина Алексеевна приглашала неоднократно глуховских певчих на придворную службу. Однажды она отдала специальное распоряжение прибывшему в Москву  гетману Даниле Апостолу, дабы тот выслал в Малороссию служителя Василия Евстратова. Последнему следовало вручить «универсал», что отправляется он «для сыску двух певчих алцест (альтов. — К.К.), которые необходимы к ее двору». История с посылом Евстратова интересна одной подробностью.

Данила Апостол разъяснял в ответе царице вопрос о порочной практике, сложившейся при направлении послов для отбора певчих. «Разными временами, — писал Апостол, — посылаючиеся в Малую Россию для выбираня певчих многие чинят обывателям тамошним обиды, и яких не надобно, и таких, токмо для взятков, насильно отымают хлопцов».

Видимо, посыльные часто отбирали певчих по указанному числу, как теперь сказали бы, «для галочки». Потому Апостол решил приискать альтов самолично.

В декабре 1728 года гетман вернулся в Глухов. Здесь его догнал новый указ из Петербурга, что к двум альтам надобно добавить еще и двух дискантов. Выполняя обе просьбы, Данила Апостол сообщал: «Имеючи я в незабвенной памяти, что в бытность мою в Москве соблагоизволили Ваше Высочество требовать присылки двох певчих алцест, которым надобно быть при дворе Вашего Высочества, прибывши же сюда в Глухов, посылал от себя в полки рейменту моего малороссийские таковых певчих искать; а теперь получил вторично Вашего Высочества предложение, дабы до музыки спеванной ко двору Вашего Высочества двох дишкантов, а двох алтов прислать; и я по тому Вашего Высочества требованию, которые теперь могли вынайтись хлопцы з тих, а именно двох дишкантов, а двох алтов отправляю...»

«Обиды тамошним обывателям» при отборе певчих чинились по известной причине. Кому из родителей хотелось, чтобы его родное дитя отнимали от семьи и отправляли хоть и в столицу, но все же за тридевять земель! А отправляли порой... на всю жизнь. Пусть и в придворные певчие, но не всякий родитель согласится отдать своего ребенка.

Однако позднее положение изменилось. Семьи певчих получали льготы, ради которых многие уже не только соглашались, но и считали за счастье устроить отрока в Петербурге. Но об этом позднее.

Данила Апостол завершил свое послание словами: «двох дишкантов, а двох алтов отправляю, и хотя еще к тому оные не обучены, ибо обученних сискать теперь весьма трудно, понеже тут, в Малой России, спеванные музики звелися, за бывшим здешним пременением, однако, надеюсь, когда обучатся, то до спевання будут не неугодны».

В Глухове — прославленном малороссийском центре музыкальной певческой культуры — не нашлось обученных «дишкантов и алтов»! Все говорило о том, что «звелися» учителя музыки. А потребности двора в новых певчих продолжали расти. И при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне из Глухова привозили одаренных «парубков». И с каждым годом все больше.

Требовалась хорошая подготовка. Нужны были учителя и средства.

Статистика сохранила сведения: в 1736 году для глуховских певчих из царской казны было выделено 50 рублей (сумма крайне мизерная, ее хватало лишь на самую недорогую одежду и буквально на хлеб с квасом), в 1737-м — 100 рублей, в 1738-м — 250 рублей.

Певчих обучали как придется и кто придется. Но результаты вскоре дали свои плоды. К лету 1738 года в Глухове учились пению десятка два отроков. В августе того же года им был устроен экзамен, и лучшие 11 певчих были отправлены ко двору Анны Иоанновны. Возглавлял хор регент Федор Яворский.

Первые же выступления при дворе показали необычные способности глуховских солистов. Щедрость Анны Иоанновны по сему случаю была неожиданной. 21 сентября 1738 года растроганная императрица подписывает указ об основании в Глухове первой в России музыкально-хоровой школы.

«Из оставшихся за отсылкою сюда (ко двору. — К.К.) певчих, — гласил указ, — оставить одного регента, который бы в пении четверогласном и партесном был совершенно искушен, и учредить небольшую школу, в которую набирать со всей Малой России... из казачьих и мещанских детей и протчих, и содержать всегда в той школе до двадцати человек, выбирая, чтоб самые лутчие голоса были и велеть их оному регенту обучать киевского, такоже и партеснаго пения, а при том, сыскав искусных мастеров из иностранных и из малороссиян, велеть из оных же учеников обучать и струнной музыке, а именно: на скрыпице, на гуслях и на бандоре, дабы могли на оных инструментах с нот играть».

Указ был продиктован царскому писарю знающим человеком. Детальное разъяснение музыкальных наук, коим должны были бы обучать певчих в глуховской школе, выявляет грамотного, прошедшего подобную школу певчего. Не был ли это сам Алексей Григорьевич Разумовский?!

Текст указывал и дальнейшую судьбу наиболее одаренных выпускников школы. «И которые пению, такоже и на струнной музыке обучены будут, и с тех по вся годы лутчих присылать ко двору Ея Императорского Величества человек по десяти, а на те места паки вновь набирать, и пока те учители тамо в школе обучать будут, давать им надлежащее жалованье, а ученикам определить на пропитание и платье и обучь сколько потребно...»

В Глухове словно бы и ждали этого указа. Тотчас началось строительство здания для вновь введенной школы. По предписанию канцелярии министерского правления малороссийских дел в новом доме были отстроены «две горницы с комнаты да пекарня», утвержден и хозяйственный штат «для варения» — «две бабы и один мужик».

Объявлен был также своеобразный конкурс на прииск хорошего регента-учителя, знающего и киевское и партесное пение. Учеников же решили собрать из Киева, Переяславля, Чернигова и окрестностей. Оттуда же подыскать мастеров — гуслиста, бандуриста и скрипача.

Из двадцати хлопцев предполагалось семерых обучить совершенству «струнной музыке по ноте».

Штат и содержание в школе певчих были расписаны детально. Годовые расходы определялись в сумме 100 рублей. Регенту-наставнику в жалованье отдавалось первенство. Он получал половину всех ассигнований — 50 рублей. Лучшему «басисту», исполнявшему партии баса, полагалось 5 рублей. Гуслисту и бандуристу — по 20 рублей. Из назначенных денег потребное число уходило на платье: кафтаны, рубахи, порты, шапки, рукавицы. На пропитание оставалось по две копейки в день, однако же «егда из оных хлопцов которые будут обучаться ревностнее, оным давать по десяти копеек на месяц каждому».

«Чтобы ученики не своеволили и не гуляли», предписывалось найти из глуховского гарнизона унтер-офицера, «человека доброго, которому, как, будучи при той школе у смотрении, поступать, дать инструкцию».

Почему текст указа или, во всяком случае, его идея могла принадлежать Алексею Григорьевичу Разумовскому? Прежде всего потому, что сам он вышел в графы и поднялся до самого подножия трона через певческое искусство, к которому приуготовлен был с детства.

И Алексей Григорьевич, и брат его Кирилла, будущий гетман, происходили из тех же черниговских земель: из деревни Лемеши Козелецкого повета. Хоть Алексей Розум (так первоначально звучала фамилия будущего графа) и служил простым пастухом, но по праздникам, случалось, певал на клиросе. Чем дальше, тем чаще, ибо голосом обладал сильным и звучным.

Однажды его услышал проезжавший мимо полковник Вишневский, который содержал при себе хор певчих. Он и взял к себе Розума. Вместе с хором Вишневского Алексей Григорьевич попал в Петербург.

Уже потом будут съезжаться петербургские жители на его выступления, наступит нечаянное благорасположение слышавшей его пение будущей императрицы Елизаветы Петровны, а затем — любовная близость и тайный брак с дочерью Петра, титулы, награды и высшие чины, положение «первого человека» державы.

Старший брат вызвал к себе из Лемешей младшего — Кириллу — в 1743 году. В том же году пятнадцатилетний юноша направлен был на обучение за границу вместе с адъюнктом Академии наук Григорием Николаевичем Тепловым. Изучив там языки, арифметику, географию, историю, а также музыкальное дело, танцы, он через год вернулся на родину и уже тут получил — вслед за братом — титул графа, придворный чин камергера и, наконец, пост президента Академии наук. А двадцати двух лет от роду он стал гетманом Малороссии.

Вот так певческое дело связало между собой российский престол, украинское гетманство, древний город Глухов и его хоровую школу, обеспечив на ближайшие годы многим наиболее выдающимся ее выпускникам довольно заманчивое будущее.

 

 

1751 год в придворной петербургской жизни ничем особенным ознаменован не был. Пока в Глухове происходили вышепоименованные события, в столице продолжали вершиться государственные дела, подписываться указы и договоры. Все это перемежалось с балами, смотрами, парадами. Как всегда, происходили дворцовые волнения, ибо многие россий­ские дворяне по сию пору не одобряли то, что на российском престоле восседает вот уже вторая императрица, отнюдь не император.

В сентябре 1751 года раскрылся заговор солдат, пытавшихся свергнуть Елизавету Петровну. О заговоре знал ее племянник, наследник престола Петр Федорович. Ему-то заговорщики и намеревались отдать императорскую корону. Но «император» сам оказался предателем. Придя с повинной к тетушке, он раскрыл планы переворота и перечислил имена смутьянов. Засим был прощен, заговорщики схвачены и отправлены в Петропавловскую крепость. А мирная жизнь продолжалась.

В день, когда Кирилла Григорьевич Разумовский был награжден орденом Святого Андрея Первозванного — 4 октября 1751 года, — весь двор, словно и не было никаких заговоров, мирно выехал на охоту за город, в Красное Село. Музыка сопровождала громадную свиту, а за ужином в палатке был устроен настоящий инструментальный концерт.

Знатнейшие особы в суконных, бирюзового цвета черкесских кафтанах, алых камзолах, обшитых золотыми галунами, егеря также в черкесских платьях и зеленых камзолах с золотыми позументами слушали со вниманием придворных музыкантов. Как ни в чем не бывало сидел подле императрицы Петр Федорович. За стенами палатки «аккомпанировали» музыке лаем три сотни отборных гончих и борзых собак. Звучали вдалеке охотничьи рожки. Нетерпеливо ржали одетые в дорогие сбруи лошади.

Только глубокой ночью вернулся двор с охоты в Петербург.

Вот и все из ряда вон выходящие события придворной жизни 1751 года...

 

 

Недолго побыл в Глухове гетман Разумовский. Успел дать ряд указов. Получил учрежденный при Петре I высший в России орден Святого Андрея Первозванного. Знаки ордена привез в Малороссию в апреле 1752 года Василий Суворов — отец будущего великого полководца. По случаю вручения Андреевской ленты снова были фейерверк, обед и бал.

Вместе со свитой гетман успел объездить Малороссию, осмотрел полки, городские укрепления. Произвел на свет сына, которого по случаю награды назвали Андреем.

Сразу же после крестин мальчика, ставшего ровесником, да к тому же еще по случаю и земляком по рождению Дмитрия Бортнянского, Разумовские стали собираться в Москву, куда переехал двор и куда приглашала их сама императрица.

В ноябре 1752 года при пушечной пальбе гетманское семейство выехало из Глухова.

 

 

История Глуховской певческой школы небезынтересна в первую очередь и потому, что именно здесь свои первые шаги в музыке начал Дмитрий Бортнянский.

Дом, где он рос, как мы знаем, располагался в самом бойком месте города. Сюда захаживали многие именитые глуховчане. Семья жила в достатке. На застолья средств хватало. Бывали в доме и купцы, и знатные мещане, и служилые казаки. Степан Васильевич пользовался особой доверенностью Кирилла Григорьевича Разумовского и бывал неизменно принят при его дворе тепло. В обязанности его, как поставщика, входила доставка лучших продуктов к столу гетмана, а также всевозможного обмундирования.

Отличия Бортнянского-старшего были налицо. Однако до последнего времени он лишь числился при казацкой глуховской сотне, но не входил в нее. В январе 1755 года Степан Васильевич направил Разумовскому свое прошение о зачислении его в состав казачьего войска, где обязался «служить всероссийскому и императорского величества престолу в войсковом звании, которое от сотенного глуховского правления запрошено было в минувшем 754 году марта дня 23-го в генеральную войсковую канцелярию».

Заслуги Бортнянского были признаны, и сам Кирилла Григорьевич Разумовский приложил свою гетманскую руку к указу, в котором предписывалось присвоить Степану Васильевичу положенное ему войсковое звание и внести его в «список казачий» всей глуховской сотни. С этого дня Бортнянские стали полноправными жителями гетманской столицы.

В то время сыну Дмитрию шел уже четвертый годок. Еще ничто не предвещало будущих способностей мальчика. Такой же, как все, стриженный наголо парубок, он в сопровождении кормилицы прогуливался по улочкам, часто заигрывался в саду, с любопытством всматривался в кипучую городскую жизнь, вслушивался в песнопения, когда по воскресеньям родители брали его с собой к обедне.

Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва исполнилось Дмитрию шесть лет. Да и то лишь потому, что проявляла внимание к этому матушка, имевшая любовь к музыке и часто певшая на голоса со своими подругами украинские и казацкие многоголосные песни.

А примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши. Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Порой, едва услышав какую-либо песню, начинает напевать различные варианты темы, да так увлечется, что Степан Васильевич и скажет сгоряча:

— Ну что, казак, не надоело ли глотку драть?!

— Пусть поет, — вмешивалась матушка. — Выйдет голосом, отдадим в певческую школу. Вот и толк будет.

— Толк будет, ежели пойдет он по военному, казацкому делу, — отвечал отец. — Смешно сказать, единственный сын, наследник — да в певчие!

— Что же тут такого? Певчие нынче в почете. У Кириллы Григорьевича в хоровой капелле вон сколько хлопцев спивают. Многие из именитых семей казацких. Сие дело ничуть не зазорно.

Степан Васильевич не любил говорить на эту тему, а потому быстро завершал неожиданно возникшую беседу.

— Мало тебе, что первенец твой, Иван, пропал где-то там, в столице, по музыкальному делу. Теперь и второго хочешь туда же... Нечего говорить. Не пойдет он в певчие.

Марина Дмитриевна обычно не отвечала. Продолжала вышивать узорочным шитьем занавеси для окон или иное что из рукоделья.

Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу. Прослушивал мальчика сам регент, который тут же отметил:

— Иные силком тащат детей своих, петь заставляют. Думают, что можно из дурного дерева сделать хорошую бандуру. Не разумеют люди, что талант Богом дается и никакие учителя ему не поспособствуют.

— Так берете мальца или нет? — с надеждой на возможный отказ спросил Степан Васильевич.

— Я бы не взял, мест у нас нету. Да как не взять это чудо природы! Ведь парубок сей словно из чистого золота вылеплен. Талантом наделен истинным. Такого дышканта редко сыщешь.

Неделю спустя Дмитрий Бортнянский был зачислен в Глуховскую певческую школу и поставлен на довольствие.

 

 

Училось ему легко. Принуждать не надо было. Ко всему проявлял новичок большой интерес. До пения был охотен, а это и было главным, ибо не столько учение, сколько постоянная служба была правилом для глуховских школяров.

Еще в 1755 году Кирилла Григорьевич основал в Глухове музыкальную капеллу, куда входили и хор и оркестр. Набирали в Глухов и взрослых певчих. Во всех была нужда, чтобы «в обучении пения не учинилось остановки».

Пели часто. По воскресеньям и праздникам. Много и регулярно. Обучение напоминало постоянную работу. Основная методика сводилась к следующему утверждению: нет лучше способа научить делу, чем исполнять его постоянно.

Глуховские солисты имели громкую славу. В гетманском домашнем театре пели известные мастера. Блистали в свое время голосами Гаврила Головня и Марк Полторацкий. Недаром их ждали большие перемены и признание при высочайшем дворе. Известностью пользовались Г. Белгородский, Р. Богданович, В. Иванов, С. Котляревский, П. Марченко, К. Росовский, В. Харченко.

Юный Дмитрий Бортнянский примечен был сразу. Не было и речи о том, чтобы отставить в сторону и не дать возможности развиться его таланту. Уже в первых же своих выступлениях он показал все имеющиеся у него возможности и задатки, а потому часто выставлялся в качестве солиста.

Без сомнения, уже в глуховской школе Бортнянский начал заниматься на одном из музыкальных инструментов. Скорее всего, на скрипке, ибо именно этот инструмент столь способствует развитию слуха, а в дальнейшем — приобретению навыков и умения в области композиции.

Почетно и лестно было находиться в стенах певческой школы. Уже достаточно известными стали иные ее выпускники. Не так давно покинул это гнездо подающий надежды певчий, смышленый и начитанный Григорий Сковорода. Разносторонние интересы юноши, стремление познать всевозможные сферы науки и искусства обещали дать хорошие всходы. Григорий Сковорода, будущий философ и поэт, покинув стены школы, к тому времени проходил обучение в придворном хоре в Петербурге.

Перешел учиться из Глухова в стены Киевской духовной академии еще один даровитый отрок, отмеченный печатью вдохновения, — Максим Березовский. Сей «поразительный малороссиянин» в свои двенадцать с небольшим лет уже не только хорошо знал музыкальную науку, прекрасно исполнял главные партии в хоровых произведениях, но и сам пробовал себя в сочинении. Плодовитость его была исключительной, и многие учителя пророчили ему великое будущее.

Но семилетний Дмитрий Бортнянский еще не знал ни Григория Сковороду, ни Максима Березовского. С первым он, видимо, не увидится ни разу в своей жизни. Со вторым пройдет бок о бок немало лет своей многотрудной жизни в музыке...

Бортнянский обладал особым голосом — дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора, так как большинство многоголосных песнопений были построены на специфической игре верхних голосов, на их своеобразном и совершенно неповторимом тембре. Хоры мальчиков обычно были украшением любого праздника. Голоса их сравнивали с
 «ангельским» пением. В сводах храмов, когда мелодия отражалась эхом от акустически продуманно выстроенных стен, возникали поразительные эффекты наложения мальчишеских дискантов и мужских басов.

Особо же чистые дисканты — а таковым и обладал Дмитрий Бортнянский — и в самом деле всегда были настоящей редкостью. Посему и выделился отрок в первые же месяцы обучения среди своих сверстников.

 

 

Первоначальные успехи глуховского школяра уже предопределяли его музыкальную жизнь. Регенты-наставники не сомневались, что сего Дмитрия следует беречь всячески, а быть может, и отправить в числе лучших учеников в Петербург.

Так что предстояло окунуться ему в музыкальную жизнь столицы, в тот особенный мир, по-своему отличный от иных сфер музыкальной жизни, да и жизни вообще.

Бортнянский родился и рос в эпоху великих музыкальных изменений и преобразований. Мировая музыка только что понесла невосполнимую утрату. В 1750 году скончался Иоганн Себастьян Бах. В год рождения Дмитрия исполнил свою последнюю ораторию титан музыки Георг Фридрих Гендель. Осуществил великую реформу в области оперы Кристоф Виллибальд Глюк. Дидро и д’Аламбер выпустили знаменитую энциклопедию, большую часть которой посвятили всевозможным искусствам. Они пытались четко сформулировать столь трудно понимаемые эстетические законы музыки. Уже звучали многочисленные сонаты молодого Йозефа Гайдна. А в Зальцбурге в семье музыканта Леопольда Моцарта родился на свет мальчик необычайного таланта, названный Вольфгангом Амадеем.

В России также произошло немало событий в музыкальной жизни. Век XVIII — самая его середина — стал для Российского государства словно бы переходной вехой в истории музыкального театра и музыкального исполнительства. Столичные и придворные театры заполнены были итальянскими маэстро. Постепенно разрушался строгий, веками складывавшийся регламент древнерусского пения. Уже тогда к привычному мужскому пению а капелла — без сопровождения инструментальной музыки, пению, которому обучался Бортнянский, — прибавлялись по специальному регламенту «гласы мусикийских инструментов». Еще с петровских времен иные проводники новшеств в области пения называли мужские хоры «бычьим рыком, ни к чему не годным».

Музыка обретала парадность и маскарадность. Особенно преуспел в этом новый жанр — опера, родиной которой была Италия. Модные итальянские композиторы появились при дворе во всем своем непривычном великолепии. Слушателей покорял неукротимый неаполитанец Франческо Арайя. Итальянские труппы заняли театральные подмостки.

Одновременно пробивала себе дорогу растущая смена отечественных исполнителей и композиторов. Еще только в зачатке, но уже проявились выдающиеся силы российских музыкантов. В 1751 году явилась на свет  музыка роговая — явление исключительно национальное, русское. В 1755 году впервые в Петербурге была исполнена опера А. П. Сумарокова — «Цефал и Прокрис» — на русском языке.

В сию пору и выпало попасть на нелегкую музыкальную ниву облеченному багажом одаренности юному Дмитрию Бортнянскому...

 

 

Наступление 1757 года при российском дворе праздновалось весьма пышно. Кроме обычного застолья и гуляний, в Санкт-Петербурге произведен был в темноте новогодней ночи грандиозный фейерверк.

Фейерверк, как и прежде, был приготовлен заранее. Для его осуществления пришлось построить специальный исполинский огненный театр — со статуями, архитектурными сооружениями, картинными декорациями.

Первое явление посвящено было изображению «цветущего состояния империи в мирное и силы в военное время». В назначенное мгновение, по орудийному залпу, заиграла музыка, зажглись разноцветные огни, взлетели, раздирая со свистом воздух, ракеты. Что-то крутилось, что-то вспыхивало и угасало, что-то дымилось и шипело. Одни цвета сменялись другими. От низко висевших над землей зимних облаков отражался свет, словно само небо озарилось в новогодний праздник.

Затем декорации переменились, и огни осветили «гениев усердия, верности, благоговения и благодарности».

Третье явление потрясло всех собравшихся. Вдалеке, почти на горизонте, представилось число — 1757. Оно двигалось, освещенное светлой дугой, от востока к западу. Над числом видно было «в круге наподобие Солнца сияющем небесное благословение, держащее рог изобилия под числом новаго году и над Россиею...».

Мирный фейерверк, предсказывавший благосостояние и изобилие, озарился, однако, под конец красными огнями, и отражение их от хмурого неба показалось некоторым присутствовавшим немного зловещим.

Однако в наступившем 1757 году ничего особого в истории государственной не приключилось, если не считать только, что после длительной мирной передышки, начавшейся по завершении еще Петром Великим Северной войны, началась война новая — Россия вступила в конфликт с Пруссией, отправив в поход против нее 80 тысяч солдат, одержавших в августе выдающуюся победу при Гросс-Егерсдорфе...

 

 

Граф Кирилла Григорьевич Разумовский, словно позабыв о своем гетманстве, прижился основательно в столице и вроде бы уже и не собирался выезжать в Малороссию. Императрица Елизавета Петровна однажды выразила на сей счет свое неудовлетворение. Пришлось графу собирать вещи и готовиться к новому переезду. Он уверил матушку-императрицу, что собирается к отъезду, но обратился-таки к ней со следующей просьбой: «Высочайшее повеление, дабы мне в Малую Россию немедленно отъехать, мне объявлено... Но при отъезде моем дерзновение приемлю всеподданнейше просить милосердным оком воззреть на обстоятельства моей опечаленной теперь фамилии. Беременная моя почти уже на сносях жена с восемью малолетними и по большей части больными детьми в таком состоянии теперь, что мне их с собою взять... и помыслить невозможно; а оставить к приближающимся родам одну ее с столь многочисленною и малолетнею фамилиею любовь и само человеколюбие воспрещает...»

На это Разумовский получил разрешение дождаться родов жены. Младенец — сын Лев — родился в здравии, и после крестин граф стал собираться в дорогу.

Уже 17 марта 1757 года он рапортовал императрице из Глухова: «Приехал я в Глухов... и все по нынешним военным конъюнктурам осмотрел с крайним моим усердием и верноподданнической верностью. По исполнении же того дерзновения приемлю Вашему Императорскому Величеству донести, что Малая Россия во всех ея пределах... находится в верноприсяжной своей должности, и никаких посторонних ниже подсылок, ниже каких-либо сумнительств по сие время нигде и ни от кого не слышно, и не было».

Ничто не изменилось за эти годы. Все происходило по «присяжной своей должности». По этой же должности продолжала существовать и Глуховская школа певчих, а в ней — и Дмитрий Бортнянский.

Быть может, коли не приехал бы в тот год в Глухов гетман, то судьба юного музыканта сложилась бы иначе.

Но именно потому, что граф все-таки оказался в малороссийской столице как раз в тот год, когда Дмитрий зачислен был в певческий штат, стоило обратиться к столь затяжной истории с его отъездом из Петербурга. Отъездом, которого по различным обстоятельствам могло и не быть. Такова история — капризная муза...

Разумовскому и в самом деле не очень хотелось оставаться в Глухове. Там, в столице, — молодая жена, двор. Да к тому же простудная болезнь давала о себе знать. Конечно, в Глухове лечить болезнь эту можно было ничуть не хуже, чем на холодном севере, в Петербурге, однако граф усиленно ссылался в своих письмах императрице на свое заболевание, чтобы убедить ее вернуть его назад. «Гнусное место Глуховское, — писал он графу М. И. Воронцову, нарочито сгущая краски, — на котором я построился, уже было и немало и притом по сырости, низости и болотной земле почти уже деревянное строение, не в пору строенное и скороспешно худыми плотниками и из мелкого лесу...» Писал он и государыне: «Признаваюся, что в моем слабом здоровьи... не снесу в наступающие осень и зиму Глуховского сырого и гнилого воздуха».

В Глухове граф скучал и ждал высочайшего разрешения вернуться назад. А пока убивал время всяческими мелкими делами, а из более крупных — строительством дворца в Батурине, архитектурными проектами и, самое главное, любимой им музыкой.

Как и прежде, домашняя гетманская капелла певала для Разумовского в назначенные для того дни. Участвовали в том и мальчики глуховской школы. В один из таких концертов и приметил Кирилла Григорьевич отличные голоса некоторых певчих.

— А что, — спросил он неотлучного от него Теплова, знатока музыкальных увеселений, будущего автора песенного сборника «Между делом безделье», — посылаем ли мы еще в Петербург лучших наших солистов?

— Посылаем, Ваша Светлость. Ежегодно, по десятку наиболее одаренных.

— А ведь есть у нас и нынче кого послать. Слышу — есть кого. Посмотри, каких отроков славных мы вырастили. Во-он тот, ангелоподобный, со светящимися глазами. Кто таков?

— Тотчас испрошу у регента, Ваше Сиятельство, — ответил Теплов.

— Не поспешай. Сам спрошу. Слышь-ка, — обратился Разумовский к регенту, — кого пошлешь нынче в столицу, ко двору матушки-императрицы?

— Из нынешних, Ваша Светлость, — раскланиваясь, заговорил регент, — найдутся достойные. И немало.

— А во-он того пошлешь?

Разумовский вновь указал на испуганно смотревшего на него мальчугана.

— Сего? Рановато ешо. Молод. Шести годков. Голос отменный, но молод, ой молод.

— Как кличут?

— Бортнянский, Дмитрий, сын Степана Бортнянского, поставщика Вашей Светлости.

— Что ж, достойной фамилии. Гляди, ежели и дальше будет свои способности выказывать, то определи его в нашу столичную капеллу.

Слово гетмана осталось в памяти наставников. Сам Разумовский недолго пробыл в Глухове во второй свой приезд. Уже в декабре того означенного пышным фейерверком 1757 года он по высочайшему соизволению наскоро помчался в Москву, даже не прихватив с собой обычной своей свиты.

Год спустя очередной выпуск певческой школы был готов покинуть ее стены. При пристальном изучении способностей питомцев отделили из них десяток наиболее одаренных. По специальному распоряжению велено было готовить их к отъезду.

— Вот, дождалась-таки, — бурчал сердито на жену Степан Васильевич. — Теперь кто наследует отцовское дело? А?

— Что же поделаешь. Такова наша родительская судьба, — с показной покорностью отвечала Марина Дмитриевна.

— Судьба наша детей взрастить и оставить им наше нажитое в наследство. А це що за лихо — отдать дитину незнамо куда, — в волнении новоявленный сотник то и дело перескакивал на «ридну украиньску мову». — И ежели случится что —перестанет он, скажем, петь, как сие случилось вон с хорунжего детьми? Голос-то, он не вечен. Подрастет Дмитрий, попоет лет пять, а далее?

Матушка лишь качала головой в ответ.

— Лучше быть купцом или казаком военным, нежели простым певчим. Одно радует, что нынче всех родителей отобранных отроков освобождают от податей. Однако ж и это недолгая утеха...

Летом 1758 года избранные певчие глуховской школы отъезжали в Петербург.

Двигались большим обозом. Разместили мальчиков на подводах, иных — вместе с харчами и багажом. На городской площади после обедни собрались все провожающие. Прощание было недолгим. Пополудни двинулись в путь.

Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку.

— Ну с Богом, сыночек. Не плошай. Знай, что за хороший голос все человеку прощается...

Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда...

 

 

По дороге нагнали другой обоз, выехавший из Киева. Оттуда тоже везли певчих, собранных по округе. Не только мальчиков, но и взрослых. На одной из подвод сидел неприметный на первый взгляд худощавый подросток, лет тринадцати от роду. То был Максим Березовский, посланный в Петербург из Киевской духовной академии.

Так произошла встреча двух выдающихся в будущем композиторов.

 

 

Петербург 1758 года... Каким встречал он малороссийских певчих? Что узнали они, чем поразились, во что пришлось им окунуться в этот год, в то незабываемое время?

Прямые улицы и громадные, особенно для уроженцев небольшого городка, площади, великолепные дворцы и соборы, Петропавловская крепость и шпиль Адмиралтейства... Все это предстало перед ними, удваиваясь в отражении невской воды.

Новобранцев привели в покои старого Зимнего дворца. Тут располагались специальные комнаты для певчих. Выдали одежду на первое время. Покормили. И, почти не дав опомниться и отдохнуть, спустя два дня отправили на репетицию.

Началась работа, серьезная, ответственная и трудная. Ведь им предстояло петь в лучшем хоре России. Дмитрию Бортнянскому тогда едва минуло семь лет...

 

 

ГЛАВА 2

МАЛОЛЕТНИЙ ПЕВЧИЙ

 

Ибо все те, кои... детей своих в пользу отечества своего ни в какие
полезные науки не употребят, тех мы, яко суще нерадивых о добре
общем, презирать... повелеваем.

 

Из «Манифеста о вольности дворянства» 18 февраля 1762 года

 

Императрица Елизавета Петровна не любила шутов, в отличие от своего наследника — Петра Федоровича. Она боялась приближающейся старости и кончины. Постоянная смена нарядов, как и смена театральных декораций, долженствовала отвлекать ее от невеселых мыслей. Шуты же всегда настраивали государыню чересчур «философически».

Запрещалось все, что напоминало или могло напомнить о смерти, — похоронные процессии у дворцов или на виду императрицы, траурное одеяние, черное сукно. И даже пение придворного хора, пусть самое что ни на есть печальное, должно было звучать для слуха цветисто и более торжественно, нежели грустно.

Императрица отсчитала уже сорок восемь лет своей жизни. По тем временам — немалый срок, почти старость. Мысли о близком конце не давали ей покоя. Здоровье резко ухудшилось. Начались странные припадки. Память терялась. Страхи давали о себе знать.

По ночам Елизавета разговаривала вслух с полюбившимся ей иконописным образом. Чтобы отвлечься хоть как-нибудь от подозрений о возможном заговоре, она почти ежедневно в 11 часов вечера слушала оперу, в час ночи садилась за стол ужинать и засыпала лишь с рассветом, под утро, каждую ночь в другом покое дворца и никогда в парадной спальне.

Волноваться между тем было о чем. Супруга наследника Петра Федоровича, тогда еще просто великая княгиня Екатерина Алексеевна, уже проявляла свой характер. К тому же не раз была замечена участвующей в хитросплетениях сговоров свергнуть здравствующую императрицу.

В начале 1758 года был раскрыт заговор, в котором если не прямое, то косвенное участие принимала Екатерина. Были арестованы многие соучастники, в том числе Иван Перфильевич Елагин, будущий директор придворных театров. Ныне он пострадал за ту, которая позже его щедро облагодетельствует.

Дело кончилось тем, что Екатерина дважды падала на колени перед Елизаветой Петровной, обливаясь слезами, просила у нее прощения и даже лицемерно умоляла отпустить ее из России за границу. Искусной лицедейке ее игра удалась. Но страхи, опутавшие дурманом сознание императрицы, отнюдь не уменьшились, а напротив, достигли предела. Елизавета хворала, вместе с ней «хворал», ожидая перемен и «выздоровления», петербургский двор.

 

 

Управлял придворным хором Марк Федорович Полторацкий. Давнишний друг Разумовских, сам выходец из черниговских земель, учившийся в Глухове же, он, конечно, благоволил ко всем тем, кто прибыл из гетманской столицы.

Полторацкий знал на собственном опыте многогранную жизнь музыканта при дворе. Певал он и в хорах, за что был не раз отмечен особо. Участвовал и в оперных постановках на заре итальянской оперы в России, еще в памятном 1742 году, когда исполнил одну из заглавных партий в опере Хассе «Титово милосердие». Приходилось петь ему и в спектаклях Франческо Арайи. Словом, когда утвердили его в 1756 году в должности директора придворного хора, никто не удивился.

Полторацкий принял новое пополнение хора и отдал распоряжение разместить малолетних певчих. Часть из них отправили в покои старого императорского Зимнего дворца, а иных — на Адмиралтейский канал, где вот уже многие годы капелла арендовала для своих исполнителей дом у поручика Нащокина.

Первые дни новоприбывшим усердно растолковывали инструкцию, принятую десять лет назад и неукоснительно выполняемую все это время. Инструкцией быт певчих был расписан во всех подробностях, и требовалось лишь педантично исполнять ее.

Старшие певчие обязаны были заниматься воспитанием младших. Иерархия взаимоотношений устанавливалась прочная. Ответственность же за шести-семилетних мальчиков целиком ложилась на взрослых солистов капеллы, дабы, как гласил документ, «тихо и смирно жили, никаких шалостей не делали, без ведома и позволения никуда не шатались, а ежели куды отпущать подлежит, то времени на часы определить, а когда он назначенное время упустит, наказывать при всех ребятах, дабы и прочие страх имели».

Взаимовлияние старших певчих на младших — самая простая и действенная школа, какую можно было придумать в то время. Подавляющее большинство из них были земляки, порой даже родственники. Куда уж лучше найти воспитателей, нежели брать со стороны, и кто еще надежней выполнит указание — «ежели что сделается, в том большой за неприсмотр оштрафован будет». У Дмитрия же Бортнянского здесь, в Петербурге, служил брат по матери — Иван Толстой.

Поставили певчих и на довольствие. Тут же выдали и платье — простое, то есть повседневное, и парадное, для придворных выступлений.

Уже в первые недели по прибытии пришлось глуховским школярам участвовать в выступлениях капеллы. Не предполагалось никакого подготовительного периода. Не было предварительного обучения. Сразу же началась трудная и повседневная работа. Не зря же их отбирали как самых лучших из лучших. Подготовленности их отдавалась дань, и считалось, что певчие уже полностью пригодны для придворной службы.

Но это не значит, будто не предвиделось никаких занятий. Сложная структура хоровой организации требовала постоянного, неустанного совершенствования. Выделялись свои же, известные, учителя — Яков Тимченко, Гаврила Головня. К тому призывала и инструкция, обязывавшая повышать уровень пения и знаний «с радением».

Хоровая русская певческая школа в то время, имея глубокие корни и традицию, достигла немалого совершенства. Отдельные теоретические положения о характере и методике вокального мастерства были давно сформулированы и широко использовались на практике.

Михайло Васильевич Ломоносов уже выпустил в 1755 году свою «Российскую грамматику». В разделе «О голосе» он как истинный знаток определил основные моменты, характеризующие голосовые состояния и их изменения. «Во-первых, — написал он, — изменяется голос выходкою, второе — напряжением, третье — протяжением, четвертое — образованием». Детализируя свои положения, основанные на глубоком изучении материала, на большой практике слушания пения придворного певческого хора, Ломоносов отмечал: «Выходка возношением и опущением, протяжение долготою и краткостию, напряжение громкостию и тихостию, сколько различия в голосе производят, довольно известно из музыки... Образование состоит в отменах голоса, которые от повышения, напряжения и протяжения не зависят. Такие изменения примечаем в сиповатом, звонком, тупом и в других голосах разных... К образованию принадлежат и слова человеческого выговора, как вид оного, которым голос различно изменяется...» Ломоносов выводил свои утверждения из глубокого понимания и осознания русской певческой традиции, которую, конечно же, знал сам, еще с детства и юности, когда приходилось певать ему в церковном хоре.

Один из иностранных современников, услышав пение русского хора, заметил: «Их голоса превосходны и в высшей степени пленительны, заключая в себе нечто идущее от сердца...» Это «идущее от сердца» и являлось сущностью и особенностью певческого искусства России. Но «сердечное» еще нужно было заключать в рамки «гармоничного», «правильного».

«Инструкция», которой пользовались в жизни придворного хора, давала наставления и в области тщательной подготовки и развития голосов певчих. «Всех же манерно доходчиво, — читал в ее строчках Дмитрий Бортнянский, — правильно, с соблюдением художественности, образной выразительности петь обучать надлежит, а кто из ребят леностью обучаться будет, тем же определенным наказывать розгою...»

Разучивание новых песнопений происходило просто. Порой весь хор делился на несколько ансамблей. Небольшие, миниатюрные хоры расходились по комнатам. В каждый из них включались и басы, и теноры, и альты, и дисканты. Таковой прием назывался «коригацией в разных комнатах». Затем хор соединялся  и спевался в единое целое. Такая «коригация» обязывала работать певчих «в неделю всенепременно... по три часа», однако же, видимо, для многих хористов такое занятие было не в труд, а в охотку, потому же рекомендовалось: «А за охоту и больше повторяется».

Учили в придворном хоре не только пению. Предстояло многим из них участвовать в операх итальянских и французских. А значит, требовалось знать эти языки. Приходилось петь на греческом и на немецком, и даже на латыни. И опять — учение.

И «Инструкция» рекомендовала: «Из ребят, кто партесное пение совершенно имеют, токмо тех обучать чтению или кто к чему способен будет...» Среди иных занятий выделялись «инструментальные штудии». Учили играть на разных инструментах, продолжая то, что было начато ранее, еще в Глухове.

Тех, кто проявлял способность к актерскому мастерству, прикрепляли к иным школам, как-то — определяли в сухопутный Шляхетский корпус для обучения театральному делу. Драматическое искусство в стенах кадетского корпуса пользовалось успехом и славою. Преподавал здесь молодой И.А. Дмитриевский — будущая звезда русской сцены.

Обучали и композиции. Правда, не всех, а лишь тех, кто показал к тому склонность. Среди преподавателей композиторской школы были и заезжие немцы — педантичный Герман Раупах и пунктуальный Иозеф Старцер.

По окончании каждого года учреждался «генеральный экзамен ученикам перед директором и полковником М. Ф. Полторацким». Певчих свидетельствовали по всем наукам, дабы тем «спознать их успех».

Что говорить, нелегкая школа. Да если бы только школа, а то и работа, которая пострашнее, чем экзамен. По первому же требованию спешили певчие ко двору, всегда соблюдая данную «Инструкцией» рекомендацию появляться «во дворец в платье вычищенном», то есть нарядном, парадном.

Таково обернулась жизнь в Петербурге семилетнему Дмитрию Бортнянскому.

 

 

Елизавета Петровна редко ложилась спать ранее пяти-шести часов утра. Ночные бдения и вовсе стали для нее привычным времяпрепровождением. Ужинала — далеко за полночь. Затем говорила с придворными, веселилась, слушала музыку.

Пасхальные торжества, а особенно ночная служба, посему ни в коей мере не нарушали ее привычного распорядка. Чем дольше продолжалась служба, тем императрица все более впадала в приятное меланхолическое состояние задумчивости, отвлекающее от болезней и тревожных мыслей о старости. Ей не доставляло особенного труда и напряжения простоять всю пасхальную заутреню, слушая, как придворный хор исполняет величественные протяжные песнопения.

Певчие хора давно привыкли к длительным службам. Марк Федорович Полторацкий хорошо знал некоторые «слабости» императрицы, любящей, когда мелодия поется не спеша, без резких переходов, душевно и гармонично. Когда хор вытягивал какую-нибудь тихую высокую ноту, Елизавета прикрывала глаза, брови на ее лице приподнимались, едва заметная блаженная улыбка появлялась на ее устах, казалось, что она переносилась мысленно в далекие, лишь ей ведомые страны.

Императрица любила слушать юных хористов. Голоса мальчиков умиляли ее, напоминали ангельское пение, заставляли вспомнить о далеком детстве. Порой она прерывала песнопение, подавала знак, чтобы к ней пододвинули пюпитр с нотами, и принималась исполнять партию вместе с хором. Так могло продолжаться по нескольку часов.

Пасхальная заутреня длилась долго, почти до пяти часов утра. Если для Елизаветы то было время, когда еще только начинались приготовления ко сну, то для многочисленных придворных — привычное время сновидений. Что говорить о певчих. Они хоть и приноровились ко всяческим неординарным поручениям, но ночь есть ночь. Тем более, ежели вся служба проходит при непрерывном пении, когда необходимо показать все, на что ты способен.

Тяжелее всего было мальчикам. Простоять до утра, исполнить службу, не сомкнув глаз, не так-то и просто. Перед тем, правда, позволялось выспаться. Да и после давалось немного отдыху. И все же днем как следует не поспишь. А ночью...

Дмитрий Бортнянский стоял в ту пасхальную ночь на правом клиросе. Безумно хотелось спать. Однако в присутствии императрицы, обоих Разумовских, Шуваловых и многочисленных царедворцев приходилось стоять почти не шелохнувшись.

Дмитрию поручено было, кроме обычных хоровых песнопений, исполнять отдельные сольные арии. По мановению руки регента-концертмейстера он вступал в нужную минуту и своим тоненьким, но отчетливым и ясным голосом оживлял своды зимнедворцового храма.

Лица многих придворных озарялись улыбкой при пении мальчика. Более всех умилялась сама императрица. Не имевшая ни сына, ни внука, она чувствовала невольную душевную симпатию к миловидному казацкому отпрыску.

Служба уже подходила к концу. Был в ней такой момент, когда соло Бортнянского на время прерывалось, а значит, можно было передохнуть. Дмитрий отодвинулся к притвору алтарной преграды, прислонился к нему и... незаметно для себя задремал. Сказалась усталость от бесконечных репетиций накануне...

Событие не ахти какое. Заснул на императорской службе во время пасхальной заутрени семилетний певчий. Могли бы разбудить, могли бы после наказать, в конце концов — высечь утром за то, что подвел весь хор. Но на деле малозначительный сам по себе случай имел для юного Дмитрия удивительные последствиями.

Настало время вступать солисту. Регент взмахнул рукой, но... не услышал его голоса. Произошло замешательство. И тут все увидели присевшего у стены, спящего, невзирая на звания и чины, ангельским сном Дмитрия.

Возмущению регента-концертмейстера не было предела. Уже выдвинули из рядов правого клироса другого мальчугана, дабы он пропел положенную партию, ибо попытки поднять и разбудить вконец разомлевшего солиста ни к чему не привели.

В сей миг раздался властный голос императрицы:

— Оставьте его. Что же поделаешь, ведь младенец еще... Поднимите-ка лучше нашего нарушителя.

В голосе Елизаветы слышались нотки материнской заботливости.

Кто-то из старших певчих взял спящего Дмитрия на руки и поднес к императрице.

— Пусть выспится, — сказала она, улыбаясь. — Ему еще достанет хлопот...

Присутствующие столь же умиленно заулыбались.

Елизавета сняла с шеи положенный для службы платок, нарочито осторожно, словно на куклу, повязала его на шею Дмитрия.

— Отнесите мальчика на мою половину. Там ему ничто не помешает досмотреть свои сны...

Приказание исполнили тотчас. А служба пошла своим чередом, закончившись под утро...

Биографы будущего композитора впоследствии отметят: «Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу...»

 

 

Событие сие, конечно же, сыграло свою роль в судьбе Дмитрия. Но от этого ученическая жизнь его не стала легче, а напротив.

В сухопутном Шляхетском корпусе ему приходилось бывать не менее чем по два раза на неделе. Мальчика, удачно певшего в сольных партиях придворного хора, поспешили направить к учителям, способствовавшим развитию актерских навыков.

Что же, собственно, предстояло Дмитрию в ближайшем будущем делать на театральной сцене? Это он мог лицезреть сам во многочисленных оперных постановках, идущих в Петербурге и при дворе. Ибо земляк его, Максим Березовский, не успев приехать в столицу, тут же был взят в придворную труппу великого князя Петра Федоровича с жалованьем в 150 рублей в год. На глазах у Дмитрия, буквально через год, он стал так известен, что получил первые роли в лучших итальянских операх.

Однако все по порядку.

Музыкальный мир, окружавший глуховского певчего в Петербурге, представлял собою донельзя удивительную и противоречивую картину.

Юный Бортнянский появился на ниве российской музыки в самый разгар наступательного шествия так называемой в народе «итальянщины». При дворе господствовали итальянские маэстро. В восприятии публики — итальянские вкусы. В манере исполнения — итальянская техника. В музыкальном языке — итальянский же язык.

Явление это, конечно же, не было органичным для российской истории. Да и возникло оно неожиданно, так же декларативно, как и в свое время введение европейского платья Петром Великим.

Шествие светскости во всех видах музыкального искусства достигло России еще в XVII столетии, а окончательно восторжествовало в начале XVIII. Долгие века хранившаяся традиция мужского пения без сопровождения инструментов, как его ныне было принято называть по-итальянски а капелла, стояла у порога своего разрушения. Постепенно к пению прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Упрочиваются при дворе маскарады и балы, развлекательная музыка, «песни бахусовы». А затем и вершинный для того времени музыкальный жанр — опера.

Первоначальное просто итальянское влияние затем прочно переросло в «итальянщину». Само понятие «итальянщина» возникло в народе не как желание полностью отрицать прекрасно разработанную и чрезвычайно усовершенствованную музыкальную традицию, а скорее как стремление защититься от неуклонного проникновения ее в сам строй и лад древнерусского мелоса, в хоровое пение, основы которого уходили корнями на семь столетий в глубь времен. Многие российские мыслители боялись «облегчения» в музыке, дальнейшей поверхностности в духовной преемственности, упрощения смысла сокровенного наследия, без чего никогда не существовала и не могла бы существовать отечественная музыкальная культура.

Итальянская традиция внедряла в подавляющем большинстве те начала, которые не были свойственны ни русскому духовному пению, ни народной песенной традиции: экспрессивно-выразительные, эмоциональные, виртуозно-исполнительские. Сами по себе эти начала имели громадное значение для всей европейской культуры. Их легко можно было освоить, к ним без труда можно было приобщиться. Но поверхностное восприятие их не столько даже закрывало, сколько напрочь зачеркивало более глубинное, исконное, духовное, истинное, национальное.

Ненужное и неумелое подражание итальянцам выглядело пародийным и вызывало справедливые укоры со стороны ревнителей отечественного искусства. В пылу споров итальянскую музыку называли «бесовертошным балалаечным, скоморошьим шумом». Один из современников, прекрасно осознавая силу и великолепие итальянского стиля, выступал против «итальянщины», засевшей в российской музыке, словно болезненный вирус, так: «Если же когда поют, хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство, и к тому — натурально хорошие голоса малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да и фабричники и суконщики, а разных мастеров художники, многие, научившись пению по партесу, но тем же многоздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах, и столь же иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оной русской дристун басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; есть ли же случится чрез паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».

Или уж совершенство в итальянской гармонии, в пении, или же точное блюдение священных древних традиций — в этом сходились многие передовые россияне. Среднего — «итальянщины» — быть не должно.

Совершенство же в гармонии достигалось постепенно и повсеместно. Уже поклонник итальянского искусства замечал: «Если судить о совершенстве вкуса, до которого достигла теперь наша певческая музыка, то, кажется, она получила самой высокой степень своей изящности... Так гармония и на хладном севере во всей своей силе владычествует, и здесь восхищает она сердца, вливая в них сладостное утешение. И в таком расположении души чувства текут в различных изгибах голоса, и — наконец, — во всей полноте производят то, что мы называем восторгом».

Началось же декларативное вторжение итальянцев в Россию, а с ними и появление «итальянщины» с одного, казалось бы, вполне безобидного случая.

Лишь только вступила на российский престол в 1730 году герцогиня курляндская Анна Иоанновна, как в знак признания новой императрицы польский король Август II решил прислать к петербургскому двору несколько музыкантов из своей труппы. В составе этой труппы впервые в Россию на длительное время в качестве придворных солистов-виртуозов попали итальянцы. Приверженность к итальянской музыке уже тогда считалась «забавой по моде». С тех пор постепенно, год за годом, Анна Иоанновна, стараясь не уступать ни в чем европейским дворам, приглашает к себе все новых и новых исполнителей из Италии.

Прибыли в Россию скрипачи Луиджи Мадонис со своим братом, а также Петро Мира по прозвищу Петрилло, который, по словам современника, «впоследствии стал знаменит в роли первого шута...» В 1734 году этот Петрилло, будучи отправленным в Италию, начал специальный набор большой музыкальной труппы для русского двора. Целый год он уговаривал именитых маэстро, суля им солидные выгоды, в чем ему были даны всяческие полномочия.

И вот летом 1735 года на булыжные набережные Невы ступила нога человека, с именем которого будет связано начало «итальянизации» русской музыки. То был прославленный неаполитанец, 26-летний композитор Франческо Арайя. Так при дворе появился первый известный капельмейстер-итальянец.

Вместе с Арайя на подмостках русского музыкального театра появились известные солистки, популярные певцы-кастраты, скрипачи и виолончелисты, театральные художники, машинисты, фигуранты и фигурантки, красавицы «примадонны», бойкие «субретки», превосходные амплуа «любовников» и многие-многие другие. Одновременно, по меткому замечанию современника, прибывали в Россию и «актеры посредственного значения». Так или иначе, итальянская труппа прибыла, была встречена, размещена, обласкана и в скором времени внедрена в быт.

Появилась и первая опера на русской почве. 29 января 1736 года в празднование дня рождения Анны Иоанновны была дана «драма на музыке» — опера Франческо Арайи «Сила любви и ненависти». Для большего понимания и усвоения нововведения либретто оперы напечатали на двух языках: итальянском и русском.

Инструментальная музыка, исполняемая оркестром, в котором приняли участие и лучшие гобоисты четырех полков император­ской гвардии, а также великолепные красочные декорации, множество технических эффектов — залпы орудий, атаки слонов, сменяемые картины крепостей, орудий, галерей, амфитеатров, темниц и палат — возымели разительное действие на неискушенных российских, вернее, придворных слушателей, большую часть которых тогда составляли приближенные к Анне Иоанновне немцы.

Вслед за тем в январе и 1737-го, и 1738 года ставились новые оперы Арайи, и зрелище вошло в обиход.

Увеселения модных актеров еще не казались угрожающими и не предопределяли появления «итальянщины». Более необратимые события произошли по восшествии на российский престол Елизаветы Петровны. В торжества по случаю ее коронации предполагалось включить исполнение оперы А. Хассе «Титово милосердие». Предусматривалось в связи с этим поразить публику широтой размаха и мощью исполнения. Однако для осуществления планов явно не хватало солистов, тем более для исполнения задуманных громогласных хоров. Вот тогда-то впервые императрица отдала распоряжение взять певчих из придворного хора и разучить с ними итальянские партии. И хотя нововведения в музыкальной жизни двора воспринимались как вполне обычное дело, но на святая святых традиционного русского хорового пения — придворный хор — доселе не покушались. Никто тогда не мог представить, как степенные мужи и юные солисты, привыкшие к строгому регламенту древних песнопений, будут распевать со сцены замысловатые оперные арии, веселя досточтимую публику.

Но приказ императрицы следовало выполнять.

Отобрали около пятидесяти певчих. Каждому выдали либретто, расписанное по-итальянски, но русскими буквами, дабы певчие смогли их произнести. В течение нескольких репетиций четырехголосные хоры были быстро заучены, а затем с триумфом исполнены.

Современник писал: «Превосходных результатов добился хор. Недаром впоследствии, выступая перед иностранными посольствами, он с полным правом заслужил от них название несравнимого». Голоса российских певчих, многие из которых были земляками Дмитрия Бортнянского, сделали свое дело, и, как отмечалось, «опера в числе такой массы превосходных сильных голосов получила такой хор, какой нелегко встретить где-либо в Европе».

В последующие годы «эти музыкальные певцы употреблялись во всех операх, где встречались хоры, и настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам...».

Уже в итальянской традиции начала подрастать своя, отечественная исполнительская смена. Год от года появлялись все более и более одаренные русские солисты, способные заменить и даже затмить своих итальянских коллег.

Все эти обстоятельства и предопределили появление на российской сцене первой оперы, написанной на русское либретто. То была опера «Цефал и Прокрис», текст к которой сочинил Александр Петрович Сумароков, а музыку по досконально, слог в слог переведенному на итальянский язык либретто написал так и не изучивший русского языка все тот же неутомимый Франческо Арайя.

 

 

Когда Бортнянский постигал все стороны придворного музыкального быта, когда с самого своего малолетства он стал заниматься актерским ремеслом в сухопутном Шляхетском корпусе, оперы А. П. Сумарокова считались для подрастающей русской смены музыкантов лучшей школой исполнительства, через которую нельзя было не пройти.

Зачаток этой любопытной традиции был заложен в день премьеры первой оперы на русский текст — 27 февраля 1755 года.

В тот день на сцену петербургского театра вышли актеры и разыграли музыкальную драму на античный сюжет, взятый еще из Овидиевых «Метаморфоз». Но совсем иным был удивлен привыкший к изощренному итальянскому стилю столичный слушатель: ведь исполнителями всех арий были только русские актеры! Пели они на русском, понятном всякому языке! И поразительно — самому старшему из солистов было не более 14 лет!..

Цефала пел малороссиянин Гаврила Марцинкович. Трагическую партию Прокрисы — обворожительная юная солистка Елизавета Белоградская, дочь выдающегося придворного певца и композитора Осипа Белоградского, прославившаяся еще и своей искусной игрой на клавесине. В остальных ролях выступили столь же юные Николай Клутарев, Степан Рашевский, Степан Евстафьев и Иван Татищев.

Успех спектакля затем громким эхом разойдется по многочисленным мемуарам, рассказам, историям. Но со временем забылось не менее важное обстоятельство. А именно — исключительное малолетство русских исполнителей. Конечно, юные солисты в истории оперы выступали и прежде. Но на русской сцене — никогда. Тем более в русской опере, и тем более — свои, отечественные...

Обстоятельство отнюдь не было случайным. Приложил к тому руку автор — Александр Петрович Сумароков. Это по его настоянию состоялась постановка, это по его радению вышли на сцену доселе неизвестные артисты, это он скажет позднее: «Музыка голоса, коль очень хороша, так то прекрасная душа...», как бы подтверждая талантливость первых исполнителей своей первой оперы. И он же напишет известные стихотворные строки:

 

Любовны Прокрисы, представившая узы:
Ко удовольствию Цефалова творца,
Со страстью ты поя тронула все сердца
И действом превзошла желаемые меры,
В игре подобием преславной Лекувреры1.
С началом оперы до самого конца,
О Белоградская! прелестно ты играла,
И Прокрис подлинно в сей драме умирала.

 

«Цефала» ставили много раз. Год за годом. И всякий раз приглашали для участия юных солистов. И всякий раз — новых. Так, опера Сумарокова стала как бы «школьной» для подрастающих отечественных талантов. Через эту школу прошли многие из выдающихся русских музыкантов, одним из них будет и сам Дмитрий Бортнянский.

В сентябре 1759 года в Петербурге при дворе Сумароков представил на суд зрителей оперу-балет «Прибежище Добродетели» с музыкой Г. Раупаха. Среди списка действующих лиц мы встречаем все тех же юных певцов, что и в «Цефале».

 

Добродетель, г. Елизавета Белоградская.
Минерва, г. Шарлотта Шлаковская...
Гений Европы, г. Иван Татищев.
Гений Азии, г. Степан Евстафиев.
Гений Африки, г. Степан Писаренко.
Гений Америки, г. Григорий Покас.
(придворные Е. И. В. певчие)...

 

Последняя ремарка, указывающая на участие в постановке придворных певчих, заставляет предположить возможность участия в хоровых сценах и других певчих — из придворного хора. Мог ли быть среди них Дмитрий Бортнянский? Скорее всего да. Во всяком случае, мальчику позволено было присутствовать если не на премьере, то, по крайней мере, на репетициях грандиозной оперы. Такое, пусть и косвенное участие входило в систему обучения в хоре.

Торжество же «Добродетели» на сцене происходило следующим образом. В спектакле аллегорически показывались Европа, Азия, Африка, Америка и в конце — Россия. Добродетель везде ищет себе пристанища, но никак не находит. Попадает в Европу, но тут родной отец отдает свою дочь замуж за богатого жениха, отлучая от любимого. Появляется в Азии, но там ревнивый муж убивает свою супругу. В Африке того хуже — муж просто продает свою жену. В Америке счастливые муж и жена преследуются неким тираном и, дабы избежать мук, кончают с собой.

И, наконец, Добродетель снова в море. Она «приближается к берегам России. Вдруг море превращается в приятное жилище, является великолепное здание на седьми столпах, знаменуя утверждение седьми свободных наук, которые в державе сей употреблены. Российский орел, огражденный толпою гениев в светлых облаках, является и распростертыми крылами изображает наукам в области своей покровительство. Радость и удивление владычествуют сердцами обитателей, которые восхищены ревностным усердием и благодарностью и устремляются торжествовать сей благополучный день и в совершенном счастии веселятся, что жилище их есть «Прибежище Добродетели».

Венчал торжественный конец продолжительный хор, исполненный певчими. А среди «непоющих» участников спектакля находились на сцене начинавшие историю русского театра и столь известные в будущем актеры — Иван и Аграфена Дмитриевские, Анна Тихонова, Григорий, Федор и Марья Волковы. Так театральные подмостки связали судьбы многих выдающихся людей
России.

 

 

Почти одновременно в Петербурге состоялась премьера еще одной русской оперы Сумарокова — «Альцеста» на музыку уже известного нам Г. Раупаха. Как и «Цефал», опера была исполнена «малыми певчими». Именно в этой опере придется через некоторое время дебютировать в качестве солиста и Бортнянскому.

Пока же в придворной музыкальной жизни все происходило по прежнему распорядку.

Чем более ухудшалось самочувствие стареющей императрицы, тем более всех занимали вкусы и привычки наследника престола — Петра Федоровича. Принц Голштинский являл собой неподражаемый контраст всем царствующим особам российского XVIII века. Он играл и импровизировал почти на всех музыкальных инструментах. Таковым увлечением он досаждал в первую очередь своей супруге — Екатерине, не выносившей уже тогда ни его самого, ни его игры, по правде сказать, изрядно фальшивой.

Больше всего Петр Федорович любил мучить своих придворных штудиями на скрипке. Один из его приближенных, немец Якоб фон Штелин, писавший историю искусств России и замечавший многие музыкальные события, зафиксировал, что великий князь играл неоднократно в оркестрах и при опере. «А так как итальянцы, — писал Штелин, — даже когда он фальшивил или перескакивал через трудное место, — всегда его прерывали возгласами «браво, Ваша Светлость, браво», — то он думал, при своем пронзительном ударе смычка, что он играет с такой же правильностью и красотой, какой требовал действительно его музыкальный вкус».

Штелин был близок к наследнику престола и был им облагодетельствован. Он и так чересчур сильно подчеркивал достоинства Петра Федоровича как музыканта. Но даже и он не удержался, чтобы не отметить фанатического непонимания великим князем своего чудовищного дилетантизма, бравируя которым тот измучил двор, а у собственной супруги вызывал едва скрываемые на людях взрывы бешеной ненависти.

Петр, потакая своим страстям, швырял деньги направо и налево. Едва увидев ценную скрипку, он уже не оставлял владельца и покупал ее за любые деньги. В его покоях имелись инструменты работы великих Амати, Штейнера, но ему было мало.

Выбирая одну из скрипок из своей коллекции, наследник вечерами собирал знатных особ, кавалеров и даже иностранных послов и заставлял их садиться в оркестр. Присоединив к ним некоторых музыкантов-профессионалов, князь закатывал многочасовой концерт, в котором сам играл партию первой скрипки, а порой выдавал пассажи на флейте-траверсе.

Именно по его указу в Ораниенбаумском дворце близ Петербурга отстроили в 1755 году Оперный дом — замечательное произведение театральной архитектуры. Здесь, на этой сцене, состоялась оперная премьера, ставшая лебединой песней Франческо Арайи на российской земле.

На двадцати четырех скамьях партера театра в Ораниенбауме и на обоих ярусах лож свободных мест не было. На многочисленную придворную публику молчаливо взирал с плафона на потолке покровитель искусств Аполлон, окруженный Музами, одна из которых — Эвтерпа, охранительница музыки — словно бы удовлетворенно улыбалась, предполагая свой триумф. Арайя давал свою оперу «Александр в Индии». Наследник в глубине души предполагал затмить подобные спектакли, которые шли в столице — Петербурге. Ведь он, будущий монарх, должен же показать, что способен устраивать зрелища не хуже и не менее пышные, чем его царственная тетка, одной ногой стоящая в гробу, но в своих предсмертных чудачествах все-таки отдававшая часть времени музыкальным увеселениям.

Театральная и музыкальная жизнь, по мнению Петра Федоровича, должна переместиться в Ораниенбаум. Двору следует понять наконец, что он, наследник, не просто сухопарый вояка, кутежник и музыкальный дилетант, но настоящий предводитель культурных увеселений, знающий толк в изящных искусствах. Императрица Елизавета Петровна, с ее подурневшим вкусом и неестественными увлечениями, сильно сдала в последние месяцы. Притчей во языцех стал припадок, случившийся с нею прошлой осенью в Царском Селе, когда она намеревалась по своему обыкновению отслушать Литургию. Но при самом начале службы ей вдруг стало дурно. Незаметно выйдя на улицу, Елизавета прошла несколько шагов и упала, неловко ударившись головой о камни. Поддержать ее оказалось некому, так как никого рядом не случилось, все были в храме. Испуг охватил придворных. Именно тогда и открылось, что императрица уже давно больна и эпилептические припадки такого рода случаются с нею ежемесячно, после чего она теряет способность говорить на два-три дня.

Петр Федорович хотел удивить всех. На «мишуру и медную фальшь», на реквизит, декорации и «машинерию» ассигновывалось более двух с половиной тысяч рублей. Оркестр был составлен отборный, а кроме этого, в числе первых скрипок играл сам великий князь.

Партию индийского царя Пора исполнял друг Дмитрия Максим Березовский. Так же, как и одну из главных ролей — «Иркана, князя Скифского, любовника Тамиры» — в другой опере — «Узнанная Семирамида», поставленной в Ораниенбауме на следующий, 1760 год. Обе роли достались Березовскому трагические. Погибает Пор в борьбе с Александром Македонским. Неудачи преследуют Иркана, которому не улыбнулась фортуна в любви.

В обеих операх Березовский был единственным русским солистом. Петр Федорович крайне любил итальянских примадонн, они исполняли все мужские партии, ибо на кастратов, требовавших баснословных гонораров, денег у наследника пока не хватало.

«Узнанную Семирамиду» написал не так давно прибывший из Италии маэстро Винченцо Манфредини. Арайя сразу же после «Александра в Индии» уехал из России, правда, как оказалось позднее, не насовсем.

Манфредини «Семирамидой» открывал новую страницу в жизни окружения Петра Федоровича. Тот сделал итальянца руководителем всей своей музыки. Тогда еще трудно было предположить, что малоизвестный молодой композитор займет в ближайший год место первого придворного капельмейстера.

 

 

Однако время брало свое. Болезнь Елизаветы Петровны прогрессировала. Музыкальная жизнь петербургского двора поутихла, всяческие увеселения почти прекратились. В июле 1761 года новый истерический приступ, сопровождавшийся продолжительными конвульсиями, дал понять всем окружавшим императрицу, что ее дни сочтены.

25 декабря того же года, в возрасте 53 лет Елизавета скончалась. «Наконец-то у нас император!» — воскликнул некто из придворных, узнав эту весть.

Петр Федорович по восшествии на престол, получив титул императора Петра III, объявил траур на целый год. По сему случаю при дворе не должна была исполняться никакая развлекательная музыка. Оперы прекратились.

На духовное пение, однако, распоряжение не распространялось. А следовательно, жизнь придворного хора продолжалась своим чередом. Так же, как и прежде, Дмитрию приходилось участвовать в размеренном распорядке еженедельных служб, петь всевозможные хоровые и сольные партии.

Винченцо Манфредини произвели в первые придворные капельмейстеры, и Петр III сделал ему ответственнейший заказ — сочинить реквием по покойной императрице.

Манфредини приступил к выполнению заказа со рвением. Контакты его с придворным хором к тому времени не наладились, да и сам император особого расположения к хору не имел. Притом реквием итальянский маэстро сочинил по западному образцу — для четырех солистов в сопровождении оркестра. Полный состав инструменталистов придворного хора репетировал его сочинение в течение месяца. Не исключено, что в этом оркестре играл и Бортнянский.

Исполнение реквиема происходило в петербургской церкви францисканцев в феврале 1762 года. Сооружен был траурный помост, и театральный художник Градицци вместе с театральным машинистом Бригонци преуспели в траурном оформлении помещения.

Реквием пели итальянцы. Бас, правда, был немец. По мнению современника, «музыка... была такой сильной и привлекательной, что если бы она продолжалась и четыре часа, то слушатели и тогда бы не нашли ее скучной. Император сам слушал внимательно от начала и до конца...»

Исполнение сочинения Манфредини — единственное музыкальное событие полугодичного правления императора-«музыканта», не считая, правда, еще одного, которое невольно станет одной из последних капель, переполнявших чашу терпения императрицы Екатерины Алексеевны и побудивших ее к решительным действиям.

3 июня 1762 года, когда возмущение порядками Петра III при дворе и в столице было всеобщим (чего он, правда, не замечал), по его указанию таки было устроено представление музыкальной драмы «La Pace degli Eroi». Эта героическая пастораль сочинена была поэтом Лацарони, а музыку к ней написал все тот же Манфредини. Исполнение драмы происходило по случаю празднества по заключении мира с прусским королем. Пышность праздника (а ведь траур не отменялся), полупьяный ликующий вид императора, раздававшего направо и налево либретто оперы, отпечатанное на итальянском и немецком языках, видимо, привели в ярость Екатерину и ее теперь уже многочисленных тайных сторонников, лелеющих план его свержения. Едва ли стоит здесь пересказывать события произошедшего спустя короткое время переворота.

Стоит, однако, напомнить, что свергнутый монарх пишет победительнице-супруге умоляющие письма с просьбой отпустить его чуть ли не за границу, что он не будет мешать ей более в ее правлении, и даже подписывает их — «преданный Вам лакей». Просит в них прислать скрипку и любимую собачку. Дни его, однако, сочтены.

И вот она, Екатерина, теперь уже Вторая, получает от Алексея Орлова записочку — «как бы сего дня или ночью не умер», — в которой явно намекается на предстоящее событие. Наконец 22 июня 1762 года император Петр III кончает свои дни в захудалом Ропшинском дворце, куда был заточен, а затем убит приближенными новой императрицы.

За полгода своего правления Петр III успел, правда, издать один указ, который вошел в русскую историю как важнейшая веха. 18 февраля 1762 года Петр III подписал «Манифест о вольности дворянства» — документ, закрепивший и расширивший значение дворянства в России и имевший немаловажное значение в области искусств. Ведь в нем предопределено было то, благодаря чему в самом ближайшем будущем сложится счастливо судьба Дмитрия Бортнянского.

По новому указу определялось — «обучать благородное юношество не только разным свободным наукам, но и многим полезным художествам, посылая оных в Европейские государства и для того ж самого учреждая и внутрь России разные училища, дабы с наивящщею поспешностью достигнуть желаемого плода».

Документ констатировал успехи в развитии российских художеств и оценивал, «сколь есть велики преимущества просвещенных держав в благоденствии рода человеческого против бесчисленных народов, погруженных в глубину невежеств».

Развитие художеств в России уже достигло громадных результатов, и, как констатировал манифест, «что ж из всего того произошло, мы с удовольствием нашим видим, и всяк истинный сын отечества своего признать должен, что последовали от того неисчетные пользы...»

И еще два важнейших положения документа сыграют свою роль в жизни Бортнянского. А именно:

«Кто ж пожелает отъехать в другие Европейские государства, таким давать нашей Иностранной коллегии надлежащие паспорты безпрепятственно с таковым обязательством, что, куда нужда востребует, то б находящиеся дворяне вне государства нашего явились в своем отечестве...»

А также о детях, которым исполнилось 12 лет: «...У кого оные в смотрении, брать известии, чему они до двенадцатилетнего возраста обучены и где далее науки продолжать желают, внутри ли Нашего государства в учрежденных на иждивении Нашем разных училищах, или в прочих Европейских державах, или в домах своих чрез искусных и знающих учителей».

Но Бортнянскому пока еще 11 лет. И хотя он при дворе, хотя, видимо, участвует в составе придворного хора в службе по отпеванию покойного императора, для которого, естественно, никто не заказывал громогласного реквиема, хотя все складывается у него благополучно, он может и не мечтать о том, о чем говорится в царском «Манифесте». Впрочем, наверное, мечтать все-таки может...

 

 

С восшествием на престол Екатерины II началась новая эпоха и в истории государства Российского в целом, и в области культуры, искусств в частности. «Не можно сказать, — писал современник, — чтобы она не была качествами достойна править толь великой империей... Одарена довольной красотой, умна, обходительна, великодушна и сострадательна по системе, славолюбива, трудолюбива по славолюбию, бережлива, предприятельна, некое чтение имеющая... Напротив же того, ее пороки суть: любострастна и совсем вверяющаяся своим любимцам, исполнена пышности во всех вещах, самолюбива до бесконечности и не могущая себя принудить к таким делам, которые ей могут скуку наводить, принимая все на себя, не имеет попечения о исполнении и, наконец, толь переменчива, что редко и один месяц одинакая у ней система в рассуждении правления бывает».

Другой современник отмечал: «Царствование Екатерины II изобилует изящными художествами и в их числе музыкой... В течение первых двух лет эта императрица, казалось, больше заботилась о неотложнейшем государственном устройстве и меньше о музыке. Лишь после того, как был выработан распорядок для церкви и государства, армии и флота, торговли и промышленности, а также новые регламенты и инструкции для каждого департамента империи, обратила она свой проницательный взор и на изящные искусства, расцвет которых обыкновенно является следствием и несомненным признаком благосостояния государства. Музыка, занимающая среди искусств определенное место, также не была забыта императрицей и засверкала при дворе новым невиданным блеском...»

И действительно, первое полугодие воцарения Екатерины II совпало со вторым полугодием траура, объявленного в память о Елизавете Петровне. Траур по кончине императора Петра III не объявлялся. Не звучала и музыка при дворе, вплоть до того осеннего дня, когда были назначены коронационные торжества.

Проходили они в Москве, в Кремле. В Грановитой палате после завершения всех служб были накрыты столы для торжественного обеда. Здесь же расположился и придворный хор, для которого были специально построены обшитые золотом и бархатом тумбы. Ликующе звучали то громогласные раскаты, то тихий шелест голосов искусных певчих. А 24 ноября 1762 года сначала в Москве, а затем в Петербурге несколько раз исполнялась сочиненная по столь торжественному случаю опера Манфредини «Олимпиада». Как отмечали те, кому довелось попасть на праздничные представления, театральные помещения ломились от слушателей, а на площади около императорского оперного театра скапливалось до трех тысяч повозок.

С таким музыкальным триумфом началось правление Екатерины II.

 

 

Бортнянский продолжал занимать заметное место в хоре. Год от года росло его мастерство. Все чаще и чаще доверяли петь ему, помимо службы, в операх, среди сборного хора.

Достигнув возраста, оговоренного в «Манифесте о вольности дворянства», — 12 лет, он уже стал признанным солистом. А через год предстояло ему испытать славу первого актера.

«Альцеста» Сумарокова ставилась постоянно. Популярность оперы не уменьшалась. Кроме того, при дворе все уже привыкли, что каждая возобновленная постановка музыкального спектакля — это встреча с новыми именами юных солистов.

Для одной из постановок «Альцесты» в 1764 году на императорской сцене отпечатали либретто. В списке действующих лиц и исполнителей против главной партии — царя Адмета — стояла фамилия Бортнянский.

Сюжет из античной мифологии — обычное дело для опер XVIII века. Сумароков в «Альцесте» использовал некоторые фрагменты из легенд о Геракле. Дмитрий, исполнявший роль Адмета, еще не мог тогда предположить, что когда-то и ему придется писать оперу на античный сюжет о подвиге Геракла, да еще к тому же почти с теми же героями.

По сюжету царь Адмет должен умереть. Любящая его супруга — Альцеста — готова сама погибнуть ради мужа, чтобы спасти его от адовых мук.

 

Боги щастье вознесите,
В коем ныне я живу,
И Адмета вы спасите,
    Вас я к помощи зову, —

поет она свою арию, а затем ее подхватывает хор:

Ваши казни строги;
Отвратите, боги,
Прелютейший час
Бедствия от нас!

 

Альцеста добивается своего. Но ужас охватывает Адмета, когда узнает он о таком самопожертвовании жены. Дуэт Альцесты и Адмета — эмоциональная и трагическая сердцевина сумароковской оперы. Именно это место особенно нравилось петербургским слушателям.

 

Альцеста

Ну, любезный, оставайся
И меня не позабудь.

Адмет

Слез ток горких проливайся,
И в очах до смерти будь.

Оба

О горесть, о мука!
О злая разлука!
Колико вы люты.
Плачевного времени страшны минуты!

Альцеста

            С отрадой теперь иду я ко гробу.

Адмет

            Нежалостный рок терзает утробу.

Оба

Исполняется беда,
Несказанно огорчаюсь;
Я с тобою разлучаюсь,
Расстаюся навсегда,
Не увижусь никогда.

 

Адмет поет в опере три замечательные арии. Тринадцатилетний Дмитрий Бортнянский исполнял их в теноровом диапазоне. Так указывалось в печатном либретто. Оставшись на сцене один, полон слезной тоски по утраченной любимой, Адмет — Бортнянский пропел запомнившуюся многим арию-речитатив:

 

Не пойте песен те,
Которые сердца стенящим неприятны.
Лишенному утех,
Едины горести и жалости мне внятны.
Нещастливый Адмет!
Ни малой у тебя веселости уж нет.
Только лишь отрады
Я в тоске ищу:
Помня милы взгляды,
Плачу и грущу.
Злой подвержен доле,
Мучуся, стеня,
Нет на свете боле
Щастья для меня...

 

Наконец по сюжету в опере появлялся Геракл и спасал Альцесту, «вырывая» ее из недр подземелья, из адовых оков. Все заканчивалось благополучно.

По тому, как часто ставилась «Альцеста» — а ставилась она многократно в течение не только 1764-го, но предыдущих и последующих годов, — легко догадаться, насколько она была популярна у российских любителей музыки.

Как играл Дмитрий роль Адмета? Если полистать современный ему учебник по сценическому мастерству — труд французского постановщика Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», который использовался тогда довольно основательно, то можно и представить себе характер исполнения Бортнянского.

«В сильном горе или в печали, — писал Ланги, — можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в грудь или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов».

Или:

«При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет...»

Были ли еще спектакли? Да сколько угодно. С 1764 года в музыкальной жизни России произошло еще одно знаменательное событие. Из Парижа прибыла ко двору труппа для исполнения французской комической оперы, заметно отличавшейся по стилю от итальянской. Правда, на первых порах прибывшие парижане спешили удовлетворить двойственные вкусы. Ведь привычной и наиболее посещаемой оперой слыла итальянская. А наиболее употребительным разговорным языком из иностранных при дворе был французский. Новая труппа учла и первое и второе. Она играла оперы на итальянский манер, но на французском языке.

Нечто подобное тут же было поручено певчим придворного хора, который по высочайшему повелению с 1764 года стал именоваться Придворной певческой капеллой. Так, в апреле 1765 года «в парадной комнате... представлена была малолетними придворными певчими опера на французском диалекте».

Жизнь Дмитрия в те годы была крайне насыщенной и напряженной. Наиболее одаренные солисты, да к тому же и обладающие актерским мастерством, да притом еще и свои, отечественные, были нарасхват. Заметки в газетах, Камер-фурьерском журнале, в мемуарах, записках иностранцев-современников так и пестрят рассказами о самых разнообразных постановках музыкальных спектаклей на российской придворной сцене.

Однако признанного лидера из числа именитых музыкантов (а таким мог в ту пору быть только кто-либо из итальянцев) при дворе в те годы не было. Сочинения Манфредини не вызывали восторженного отклика у просвещенной публики. Как он ни старался поразить слушателей, как ни пытался упрочить свое положение, ему не удалось предотвратить то, что было предопределено заранее. Ведь еще 31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронельли и других принадлежащих театральных служителей и на выписывании оных о переводе денег». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров.

Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.

 

 

Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда, хотя он и размышлял о поездке почти два года. Жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился. Даже завидное место капельмейстера cобора cвятого Марка — главного в Венеции, того самого, где до него беспредельно главенствовал его учитель и наставник Антонио Лотти, — даже это нелегко полученное место не прельстило оперного мастера так, как должность капельмейстера при российском дворе, обещавшая и славу, и почет, и состояние.

Галуппи, которому вот-вот должно было исполниться 60 лет, имел солидный аттестат, и характеризовать его как композитора не было необходимости. Несколько блестящих комических опер, таких, как «Аркадия», «Лунный мир», «Деревенский философ», «Дьяволица», прославили его имя по всей Европе. Репутация маэстро понаслышке вызывала признание российской публики, уже вкусившей мед гармонии итальянской музыки. И не только признание, но и почет.

Приехав в Санкт-Петербург, Бальдассаре Галуппи нашел, что российские музыканты вполне преуспели во всех музыкальных жанрах. Однако, имея опыт в написании духовных произведений для католических соборов Венеции, он решил, что и петербург­скому уху не будет чересчур неприятно услышать песнопения православные, написанные на итальянский манер. Изложив свои соображения перед дирекцией театральной конторы, а затем перед самой императрицей, он вдруг получил особое распоряжение заняться осуществлением задуманного, впрочем, не забывая одновременно и об опере, и о непосредственных обязанностях преподавателя Придворной певческой капеллы.

Для поощрения грядущих заслуг итальянскому маэстро назначили жалованье в тысячу рублей в год — фантастическое по тем временам для капельмейстера, хотя и названного «первым». Одновременно ему были выделены «экипаж государев, покуда контракт его не кончится» и дом для проживания за счет казны.

И экипаж, и самого Галуппи на улицах Петербурга узнавали все. Его приезд отметили в «Санкт-Петербургских ведомостях». А уже 27 сентября 1765 года Камер-фурьерский журнал сообщил о том, что «ввечеру... играла итальянская инструментальная и вокальная музыка, причем приехавший сюда музыки сочинитель Галупий удостоен был Е.В. высочайшей апробации, который в музыке играл на клавицыне».

В один из первых же дней по приезде в российскую столицу Галуппи был приглашен на выступление Придворной певческой капеллы. Пение капеллы настолько потрясло его, что он произнес слова, ставшие потом известными, те самые, что Якоб фон Штелин затем занес в свою летопись музыкальной жизни России: «Un si magnifico coro mai non io sentito in Italia» («Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии»).

В тот самый день Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский.

— Мок бы я поговорить с этот виртуоз? — спросил маэстро, с трудом еще говоря по-русски, у Полторацкого и, получив утвердительный ответ, после выступления взял за руку солиста и отвел его в сторону.

— Мне нужен много хороший ученик. Я хотель бы взять вас. Приходить?

— Могу ли я сметь, маэстро?

— Си, мио кариссимо синьоре, сметь, можешь сметь.

Галуппи спешил набирать учеников. Ему нужны были достойные исполнители, способные, по его мнению, участвовать в его нелегких для воплощения на сцене операх и хорах.

Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать все новое, неизведанное.

Одним из первых испытаний в музыке прославленного итальянца для капеллы в целом и для Бортнянского в частности стал концерт, состоявшийся в ноябре того же года, концерт, снова удостоившийся одобрения свыше. Репутация маэстро все более упрочивалась.

Галуппи блистал при дворе еще и как клавесинист. Игрой на этом инструменте он славился многие годы и в Италии. Теперь же, готовясь к концертам, он стал приучать к особенностям своей манеры игры и Дмитрия. А когда случались публичные выступления, непременно брал юношу с собой.

Таковые концерты проводились им с особою регулярностью. Каждую среду, в послеобеденное время, императрица, по свидетельству современников, в душе глубоко равнодушная к музыке, но склонная показать себя покровительницей искусств, благоволила слушать маэстро в собственных апартаментах. Случавшиеся при этом гости отмечали особенную, ни с чем не сравнимую технику игры Галуппи, его педантичность и точность, ревностную аккуратность в исполнении композиций. Постепенно Бальдассаре покорил придворную публику. Императрица же отметила его старания роскошным подарком перед предстоящей, еще ни разу не испытанной итальянским мастером русской зимой. Посланные ему шитый золотом бархатный кафтан на собольем меху, соболью шапку и муфту из того же меха пораженный такой щедростью Галуппи первое время даже не решался надевать, ибо стоимость подобного подарка для привыкшего к южному климату приезжего была необычной.

Тогда же Екатерина предложила Галуппи ко дню своего тезоименитства зимой 1766 года поставить оперу. Маэстро поспешил подготовить ее, взяв за основу либретто Пьетро Метастазио — «Дидона». К работе над постановкой он решил подключить лучшие силы придворной музыки. И, конечно же, первейших учеников, а среди них и юного Бортнянского. Уже тогда, наблюдая за деятельностью солиста, Галуппи определил и еще одну замечательную его способность.

— Деметрио, — сказал он однажды своему подопечному. — Вам скоро предстоит пройти такой возраст, когда петь будет нельзя. Голос начнет ломаться. Я желаю вам славы и успеха, потому что у вас большой талант. И теперь вам нужно всецело отдаться композиция. Вы меня понимать? — добавил он по-русски.

— Си, маэстро, — ответил по-итальянски Бортнянский. — Вы желаете продолжить наши занятия по контрапункту и композиции?

— Надо быть очень серьезным. Я буду просить императрицу оказать вам особое расположение.

Небольшого роста, худой, словно изможденный длительной лихорадкой, Галуппи нервно ходил по комнате взад-вперед. Чувствительный к славе, окружившей его в новом отечестве, он старательно выговаривал трудные русские слова:

— Вы должен знать о себе, что вы будете иметь слава. Вы должен знать, что и в Италия, в мой божественный Италия, мало сыскать такой природный дар. Мы теперь займемся только композиция. В опера, который я намерен ставить в Россия, вы не будете петь. Вы не примадонна, Деметрио, вы настоящий композитор. Поверьте мне, я много видеть и слышать в эта жизнь.

— А как же служба, капелла?..

— Потом бывать и служба, и капелла. Но сначала клавесин и ноты, ноты, ноты...

Квартира самого Галуппи была завалена нотными листами. Он спешил, расписывая партитуры для оркестра к предстоящей премьере «Дидоны». Помогали переписчики из капеллы. День и ночь трудился бок о бок с ним Дмитрий, постигая вновь и вновь нелегкую науку оркестровки. Он воочию наблюдал, как либретто именитого драматурга и либреттиста Метастазио превращается под рукой мастера в оперное произведение. Еще мальчиком, только попав в Петербург,  Дмитрий слышал «Дидону» на музыку Франческо Цопписа, а потому уже знал точное содержание либретто.

На тексты Метастазио придется в будущем писать оперы и ему. Но пока — учение и труд, труд кропотливый, ежедневный.

Репетиции оркестра, собранного из учеников капеллы, Шляхетского корпуса и приезжих итальянцев, начались уже в январе. Галуппи мечтал поразить императрицу, ведь опера была его главным экзаменом. Он нервничал. Ему казалось, что никто не может сыграть так, как ему хотелось. Репетиции повторялись почти через день. Время поджимало. Галуппи кричал на музыкантов и ругался на венецианском наречии всякий раз, лишь только хоть кто-нибудь брал неверную ноту.

В конце концов, измучив музыкантов, он добился беспрекословного подчинения и точнейшего исполнения всех пассажей.

Однако спектакль все-таки был сорван. Но не по вине измученного бессонницей маэстро. Для придворной постановки были заказаны многочисленные костюмы и дорогие декорации. Ко дню именин Екатерины их так и не успели приготовить.

— Передайте Галупию, чтобы он не нервничал и не загонял моих музыкантов, как лошадей на скачках, — отметила Екатерина накануне торжества. — Времени достаточно. Оперу его дадим в ближайший карнавал.

 

 

В масленую неделю 1766 года, выпавшую на конец февраля и начало марта, на императорской сцене состоялась премьера «Покинутой Дидоны». Спектакль ставили дважды подряд. Оркестр, в котором, видимо, участвовал и Дмитрий Бортнянский, не подвел. Сюжет из Вергилиевой поэмы разыгрывали одни итальянские актеры. Дидону, основательницу Карфагена, пела синьора Колонна, Энея, основателя Рима, — кастрат Люини, других действующих лиц — певцы Путтини и Сандало, которого Галуппи привез с собою из Венеции, и актриса Шлаковская, немка по происхождению.

Винченцо Манфредини, все еще не терявший надежд, что сумеет поправить свое пошатнувшееся после приезда Галуппи положение при дворе, сочинил превосходную музыку для балетов.

Галуппи выдержал свой первый оперный экзамен с честью. Обе премьеры были встречены с восторгом. Отличились все — и актеры и музыканты. Императрица, о которой позже княгиня Дашкова писала в записках — «я пламенно любила музыку, а Екатерина — напротив», — щедро вознаградила участников спектакля. Галуппи был вызван во дворец через несколько дней после второй постановки, и встретивший его секретарь обратился к нему с вопросом, несколько его озадачившим:

— Знаете ли вы, маэстро, о завещании Дидоны?

— Какое завещанье иметь в виду синьор?

— То самое, где для вас имеется небольшой подарок.

С этими словами секретарь преподнес изумленному композитору усыпанную алмазами табакерку из чистого золота. По приезде домой Галуппи вскрыл «завещание Дидоны» и обнаружил в нем еще и тысячу золотых рублей.

Прибыла во дворец по приглашению и синьора Колонна. Во врученном ей ларце она отыскала бриллиантовое кольцо стоимостью также в тысячу рублей и записку, в которой почерком Екатерины было начертано: «Это кольцо было найдено на пожарище Карфагена у бывшего жилища Энея. Предполагают, что оно предназначалось им для его возлюбленной Дидоны, ей оно и пересылается».

Оценка деятельности итальянских мастеров говорит сама за себя. Подобного рода подарки имели еще и некоторый «политический» резонанс. Европа должна была понять, что и в России умеют ценить итальянскую оперу. Для российских музыкантов таких подарков еще не готовилось. И все же до появления первых имен в отечественном композиторском ряду, способных поразить просвещенную Европу не только знанием наиболее передовых течений в музыке, но и собственным музыкальным миром, несущим в себе ошеломляющий духовный заряд, оставалось уже совсем-совсем немного.

Галуппи понимал это. К его чести можно отметить, что, оказывая достаточно сильное влияние на строй русской музыки, влияние, намного превосходившее его итальянских предшественников и будущих последователей, он одновременно способствовал сплочению вокруг себя даровитых композиторских сил.

Место Галуппи в истории русской музыки определило то, что, кроме сочинения музыки развлекательной, оперной и инструментальной, он решил в чем-то реформировать духовное хоровое пение в столичных хорах. С трудом владея немногими словами русского языка (а что было говорить о древнерусском!), он, однако же, берется за сочинение хоровых концертов, думая включить их в постоянный исполнительский обиход Придворной певческой капеллы. Правда, особо погружаться в сущность древнерусских песнопений маэстро и не собирался. Будучи первоклассным специалистом в католических концертах, он просто поспешил переложить некоторые тексты на европейский гармонический лад. Сие оказалось отнюдь не скверно и для слуха российского, но воспринималось все же как концертное представление. Певчие капеллы, однако, хоть и исполнявшие арии на итальянском языке, но привыкшие и знавшие совсем иную традицию в хорах, с превеликим трудом, точнее сказать — с недоумением исполняли такие его сочинения, как концерты «Суди, Господи, обидящие мя», «Услыши тя Господь» или «Готово сердце», а также отдельные песнопения вроде «Плотию уснув», «Благообразный Иосиф» или «Единородный Сыне». Как ни старался прославленный музыкант, не приживались прочно его хоры на российской почве. И, видимо, понимая это сам, мудрый Галуппи способствует иному решению своей «просветительской» задачи. Он растит и помогает как педагог юным российским талантам, выделив особо из них Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского.

Дмитрий под его руководством участвует в постоянных выступлениях капеллы. Он знает, что контракт Галуппи подписал на три года, а значит, уже скоро тот отправится назад в Венецию, и тогда придется работать самостоятельно. Но за оставшиеся два года следует успеть взять у учителя все необходимое, все самое главное. Ведь в этом залог его, Бортнянского, возможного будущего успеха, потому что школа Галуппи для настоящего композитора — это подарок судьбы, и какое же счастливое совпадение, что маэстро именно теперь покинул свою родину и на склоне своих лет оказался здесь, в Петербурге, в Придворной певческой капелле.

Во многом Дмитрий брал пример со своего старшего товарища — Максима Березовского. Тот уже успел к этому времени создать несколько величественных хоровых сочинений. Услышав их, Галуппи первоначально не мог поверить, что они созданы юношей, который никогда не учился в именитых консерваториях и академиях, а который набрался знаний и достиг поистине совершенства, не выезжая из Петербурга.

Повсеместные исполнения сочинений молодых российских музыкантов из капеллы еще не были приняты. Вот тут-то, видимо, и оказал содействие юным дарованиям Бальдассаре Галуппи. Скорее всего именно по его рекомендации и произошло событие, зафиксированное в Камер-фурьерском журнале и ставшее первым в бесконечной затем цепочке исполнительской славы подрастающего поколения российских Орфеев.

Означенное событие произошло в обычный день, 22 августа 1766 года, когда двор находился в Царском Селе, в недавно завершенном новом Екатерининском дворце. Свидетелями его стали императрица, ближайшие к ней придворные сановники и друзья, которые расположились в печально знаменитой в далеком будущем Янтарной комнате дворца. Описание происшедшего занимает в Камер-фурьерском журнале две строчки. Вот они: «Для пробы придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским».

Две строчки в придворном журнале. Но сколько же стоит за ними!

Скорее всего то был знаменитый концерт «Не отвержи мене во время старости», как известно, уже тогда сочиненный Максимом Березовским и навсегда ставший вершиной его творческого гения. По всей видимости, принимал участие в его исполнении, находясь среди «придворных певчих», Дмитрий Бортнянский. По-видимому, именно эта «проба» решит дальнейшую судьбу Березовского, о которой речь позже.

Итак, «Не отвержи мене во время старости»... Зрелое, выдающееся творение российского гения, квинтэссенция срединного русского хорового музыкального XVIII века, произведение, столетиями поражавшее всех, кто хотя бы раз слышал его. Хоровой концерт, в котором говорится об одиночестве как о непосильном, неизъяснимом бремени, о старости как о времени угасания творческих возможностей, прекращения бурной, насыщенной противоречиями и борениями жизни, как о беспредельной муке, словно бы о прижизненной смерти... И написано это юношей, вряд ли еще по-настоящему осознающим столь отдаленное от его возраста душевное состояние!

Загадка... И была, и есть загадка гения друга Бортнянского. Ведь есть же иное — слава, успех, нашумевшая женитьба, покровительство высочайших особ, а тут... скорбь, предельный трагизм, боль, плач...

Смутная разгадка видится в оценке уникального таланта российского композитора. И разгадка эта тем более становится реальностью, чем более внимательно, пристально мы всматриваемся в факты его придворной службы.

Вспомним, что имя Березовского несколько отошло на задний план после кончины Елизаветы, а затем и Петра III. В свои 14—15 лет он был тогда ведущим солистом лучших итальянских опер. В это же время он беспрестанно пишет музыку, но мы не знаем, исполнялась ли она. Тот факт, что его концерт был пет в августе 1766 года, не говорит ничего о времени его создания. Быть может, он, пролежав несколько лет в стопке нотных листов, тогда был именно лишь исполнен. А написан много ранее!.. В те самые юные дни, годы признания, в последние годы умирающей Елизаветы, так страшно боявшейся своей старости и неизбежной кончины...

«Не отвержи мене во время старости»... Разве не подсказана или даже не заказана идея и тема произведения тем, или, вернее, той, что с такой силой переживала это состояние?! Разве может быть случайным столь важный смысл многочастного, грандиозного концерта, написанного специально для исполнения самим придворным хором?! Разве торжественность и мощь песнопения не предопределена важностью и значительностью аудитории, которая должна была его слушать?!

Петр III вовсе, а Екатерина до поры до времени, во всяком случае, не думали о старости. Скорее напротив. Елизавета же мучилась ею...

Текст же концерта еще более напоминает о страхах Елизаветы перед возможной изменой. «Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей, не остави мене» — так начинается песнопение. А далее: «яко реша врази мои мне и стерегущие душу мою совещаша вкупе...» Как красноречиво выражена боязнь злодейского сговора! Так же, как и красноречив конец концерта: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою...»

Семнадцатилетний Максим Березовский достаточно созрел, чтобы написать такую музыку. Удивительного ничего в этом не было. Двенадцатилетний Моцарт в ту пору уже писал симфонии. Последующие же факты жизни глуховского певчего лишь только подтверждают возможную догадку...

 

 

Галуппи не остановился на «Дидоне». В конце лета 1766 года он закончил еще одну оперу — «Король-пастух». Поставили ее в сентябре, но она не вызвала столь бурного восторга, как предыдущая. Запомнился лишь балет, который давал в конце оперного спектакля только что прибывший из Италии новый балетмейстер Анджолини. Музыку взяли все из той же «Дидоны», а потому и балет назвали «Отъезд Энеев, или Оставленная Дидона», использовав прежнюю декорацию полугодичной давности, изображавшую Карфаген, объятый пожаром.

Музыкальные и театральные постановки последних месяцев обратили внимание театральной дирекции и всех тех, кто занимался с актерами и исполнителями, на то, что до сих пор не существовало единого точного регламента для театральной жизни. Российский же театр, и в первую очередь музыкальный, делал  значительные успехи, и сама жизнь требовала четкой и недвусмысленной регламентации складывавшихся традиций и взаимоотношений. Да и деятельность Галуппи показывала, насколько непросто ему было осуществлять свои постановки. Ведь актеров хороших было немало. Русские и итальянские солисты имели достаточную известность. Только работать порой приходилось с ними напряженно. Особенно беспардонно вели себя иные итальянцы. Порою даже некоторые ценители музыки высказывали тревожные опасения о состоянии и перспективах музыкального театра. «Наша опера в плохом состоянии, — писала А. К. Воронцова своей дочери за границу. — Танцовщики сбесились и не хотят танцевать... А наконец, я думаю, что и вовсе опера наша исчезнет...»

Все это привело к тому, что после «Короля-пастуха» сама императрица указала готовить специальное театральное распоряжение. И уже 13 октября 1766 года она подписала «Узаконения Комитета для принадлежащих к Придворному Театру», вошедшие в историю наравне с важнейшими екатерининскими указами.

Узаконения ограничивали оперных постановщиков и исполнителей определенными рамками. Так, указывалось, что «дается три недели для изучения большой роли и десять дней малой комедии...» Недоразумения во взаимоотношениях актеров-солистов решались особой, девятой статьей документа: «Есть ли кто дерзнет обижать другаго ругательными словами или употребить другия наглости во время пробы или представления, то дирекция будет иметь право не токмо наложить на виноватого штраф, но, смотря по обстоятельствам, дать ему отпуск...» Более точно определялись обязанности музыкантов: «Что касается придворных музыкантов и танцовщиков, то они равным же обстоятельствам как и актеры подвергаются... при больших и малых операх и балетах. Сверх того обязаны первые рачительно изправлять должность свою при комнатной и столовой музыке, и исполнять в точности все то, что им по повелению дирекции объявлено будет...»

Новые положения повышали ответственность и приезжих и отечественных музыкантов за выполнение своих обязанностей. Спеша вновь выказать свои работоспособность и мастерство, Галуппи уже тогда, окруженный учениками, начал работать еще над одной оперой — «Ифигения в Тавриде». Но поставить ее скоро не удалось, ибо придворная музыкальная жизнь в Петербурге была прервана отъездом Екатерины в путешествие по российским городам.

С молодой императрицей выехали многие придворные и часть императорской музыки. Были ли среди певчих в этой поездке Бортнянский и Березовский? Как знать... Ведь в период путешествия, как, впрочем, и год спустя, то есть с мая 1767 года, почти не говорится о концертах певческой капеллы в столице, и уж вовсе не сыскать упоминаний о глуховских музыкантах.

Все же можно предположить, что Бортнянский остался в Петербурге, рядом с Галуппи. Ибо с этого момента их дружба становится еще более тесной. Старик привязался к малороссийскому юноше и окружил его отеческой заботой.

Что же касается Екатерины, то она вернется в столицу лишь зимой будущего года. А пока, по словам современника, «берега Волги от Твери до Казани зазвучали навстречу императрице отборными хорами... и ликующим пением восторженных городов, местечек, сел и деревень». «Осенью же и зимой, — продолжал мемуарист, — жители Москвы вкушали с величайшим наслаждением императорскую придворную и театральную музыку...»

Когда, устав от трудных переездов, Екатерина въехала в Петербург и жизнь, казалось бы, приобрела обычный ритм, Галуппи осмелился предложить свое сочинение на высокий суд, получил одобрение, и уже в апреле состоялась премьера, встреченная с восторгом, значительно большим, нежели даже «Дидона», мотивы которой все еще напевали по памяти столичные любители музыки.

Екатерина после поездки по России несколько иначе стала смотреть и на театральный репертуар, и на судьбы тех или иных музыкантов. Ей довелось воочию увидеть и собственными ушами услышать во многих городах пение приветственных кантов, народные песни и пляски. Как бы там ни было, но, приметив даже мельком народные таланты, можно ли после того усомниться в громадных способностях отечественных самородков! Не исключено, что именно эта поездка заставила Екатерину более внимательно отнестись к воспитанию отечественной музыкальной смены, ибо именно с этого времени мы замечаем, как дирекция императорских театров, возглавляемая Иваном Перфильевичем Елагиным, занимает несколько иную, чем прежде, более благоприятную позицию по отношению к музыкантам-россиянам. И что особенно важно — делается более щедрой.

По крайней мере, так случилось с Дмитрием Бортнянским. Опять «случилось»... Впрочем, случай — порой — что это, как не следствие определенной закономерности, тем более если в ее основе лежат талант и труд.

После «Ифигении в Тавриде» Галуппи почти сразу же попросил отставку. Ведь он все продолжал числиться соборным капельмейстером в Венеции. Да к тому же северный климат, возраст...

Правда, до конца действия подписанного им контракта, то есть до лета 1768 года, оставалось еще несколько месяцев, и ему следовало все это время пробыть в Петербурге.

Он потратил его на занятия со своими учениками. Относительно же Бортнянского Галуппи вдруг понял главное — то, что этого юношу нельзя бросить просто так, что следует объяснить необходимость продолжения его образования.

— Деметрио, я скоро уеду из России. Поедешь со мной в Венецию? — все чаще повторял он одну и ту же фразу. На что получал один и тот же ответ:

— Вы же знаете, маэстро, родители мои бедны, а жалованья моего не хватит доехать и до Варшавы. Куда уж мне жить в Италии?

— Я возьму тебя с собой. Будешь жить у меня, познавать все законы музыки и станешь великим музыкантом.

— В Италии и без меня много великих. Разве что буду там одним из многих. Думаю, что у себя на родине я смогу работать не хуже.

— Теперь для настоящей работы нужна настоящая аттестация. А получить ее можно только в Италии. Здесь, в России, ныне требуется и диплом, и звание. Без них тебе трудно будет творить. Едем!

— Я не волен решать сии дела. Для этого нужно высочайшее соизволение.

— Будет высочайшее соизволение, мой мальчик, не сомневайся.

И Галуппи предпринял все для того, чтобы осуществить свою благородную цель. Он объяснял свои замыслы в Дирекции придворных театров, он убеждал в этом Полторацкого, наконец, воспользовавшись случаем, не преминул на аудиенции у самой императрицы намекнуть о необходимости послать с ним юношу в Венецию.

Екатерина, выслушав маэстро, попросила Елагина доложить о том, как и кого в последнее время посылали «пенсионерами» за границу. Иван Перфильевич ответил, что в Италию из музыкантов за прошедшие годы не отправляли никого.

— Кого же вы думаете выделить особо, маэстро? — обратилась императрица к Галуппи.

— Могу советовать послать двоих музыкантов: синьоров
Бортнянского и Березовского. Из них первый пользуется моим особым покровительством, и, Ваше Величество, я хотел бы просить послать его вместе со мной.

Императрица обернулась к Елагину:

— А что, Иван Перфильевич, не стоит ли подумать о том, чтобы впредь нам своих природных русских готовить капельмейстеров?

Директор на миг задумался:

— Пожалуй, что Бортнянский, хотя и молод еще, но будет не хуже иных италианцев при дворе российском.

— Не тот ли это Бортнянский, который пел в «Альцесте»?

— Он самый, Ваше Величество.

— А Березовский — это тот, что женился на дочери нашего придворного музыканта Франце Ибершер?

— Тот самый, Ваше Величество. Вы еще, если помните, соблагоизволили пожаловать невесте для свадьбы платье со своего плеча и разрешить брак вашего подданного с католичкой.

— Помню, помню. Так давай, Иван Перфильевич, уважим ходатайство дражайшего маэстро и изыщем средства для учения упомянутого отрока Бортнянского, а потом и музыканта Березовского.

— Вы, Ваше Величество, не ошибаетесь, принимая столь милостивое решение, — вмешался Галуппи.

— Считайте, что разрешение уже дано. Иван Перфильевич все подготовит. А о вознаграждении будем говорить после того, как посмотрим, что получится из наших «пенсионеров».

 

 

Галуппи сообщил Дмитрию радостную новость, которая вскоре стала известна всей Придворной капелле. Марк Федорович Полторацкий, узнав о предстоящем отъезде Бортнянского, посетовал:

— Оно, конечно, капелла не перестанет существовать без тебя, Дмитрий. Но жаль отпускать за тридевять земель своего орла. Гляди, вернешься — только к нам. Нельзя оставлять хор, для которого трудились столько лет.

 

 

В июле 1768 года Бальдассаре Галуппи уже считался свободным от выполнения обязанностей первого придворного капельмейстера. В последних числах месяца он отправился в далекий путь до Венеции. Вместе с ним, собрав нехитрую дорожную поклажу, ехал и Дмитрий Бортнянский.

Августа 2-го дня они проехали Ригу, о чем и сообщено было в рапорте, направленном в Коллегию внутренних дел. Далее путь лежал на юго-запад...

  

 

ГЛАВА 3

ВЕНЕЦИАНЕЦ ИЗ РОССИИ

 

Человек, рожденный с нежными чувствами, одаренный сильным воображением...

исторгается из среды народныя. Восходит на лобное место. Все взоры на него стремятся.

Его же ожидает плескание рук или посмеяние, горшее самыя смерти.            

 

А.Н. Радищев

 

Пушечный залп оглушительно прогремел над затаившим дыхание портом, отразился эхом от стен Кронштадтской крепости и растворился в громогласном, тысячеустом «ура!». То был сигнал к отплытию. Русская эскадра, играя на солнце наполненными легким ветром разноцветными парусами, двинулась в путь. Стреляли холостыми зарядами с флагмана — 84-пушечного «Святослава», на котором находился штаб флотилии под командованием адмирала Г. А. Спиридова. Жаркий, долгий с изнурительным торжественным приемом, парадом и бесконечными прощаниями июльский день 1769 года закончился, когда корабли были уже в открытом море. Построенные в две линии — одна за другой, они бесшумно разрезали волны навстречу заходящему солнцу. Так началась знаменитая средиземноморская кампания.

В ночь на 9 августа у берегов острова Готланда разразился редкий в это время года, но всегда жестокий балтийский шторм. «Святослав», наскочивший бортом на прибрежные камни, получил большие повреждения и наутро должен был повернуть обратно. На военном совете, состоявшемся в каюте другого мощного корабля — «Три святителя», кто-то заговорил о нехорошем предзнаменовании... Впрочем, Спиридов такому не верил.

Эскадре предстояло большое плавание, впереди было многое — и обеды в Копенгагене во дворце Фридрихсберг у датского короля Христиана VII и его супруги Матильды, и туманные берега Ла-Манша, и продолжительные стоянки в Гибралтаре. Поздней осенью того же года русские корабли достигли Средиземного моря и бросили якоря у берегов Италии...

А здесь на Апеннинском полуострове уже поселился юный российский музыкант — восемнадцатилетний Бортнянский. Быстро сбежав по ступенькам мраморной лестницы к воде, спрыгнул в гондолу и тронул за плечо дремавшего в ней старика. Тот будто очнулся от сна, хотя глаза его были открыты. Длинным шестом оттолкнул гондолу от набережной, медленно, нарочито медленно стал разворачивать. Так же не спеша они поплыли вдоль узкого канала. Миновали мост, напоминающий ротонду — с крышей, стенами и большими окнами, сделали несколько сложных поворотов по замысловатым лабиринтам венецианских улочек и вдруг выплыли к огромной площади, увенчанной башнями, высокими колоннами со статуями наверху, двух-, трехъярусными виадуками. Мимо большого многоэтажного дворца с двумя рядами колоннад сновали взад-вперед многочисленные торговцы мелким товаром, разномастные дельцы, ступени лестниц облепили нищие в лохмотьях. Тут же рядом важно прохаживались кавалеры в красных до колен узких штанах — кюлотах, вышитых кафтанах — аби, напудренных коротких париках и замысловатых треуголках. Стараясь сохранить грациозность, вышагивали знатные дамы, едва переставляя ноги и устремив взгляд прямо перед собой, дабы не уронить высокую, до полуметра, взбитую прическу, обильно усыпанную матерчатыми цветами, бантами или перьями.

«Всюду одежду женщины изобретает и направляет сладострастие, оно дает одежде рисунок и покрой, приспосабливает ее к любви, создавая ее покровами соблазн», — писали братья Гонкур в своем эссе «Женщина XVIII столетия». Чудовищные по количеству всевозможных элементов украшения верхней одежды, иногда чересчур открытые корсеты и лифы, начинающие входить в моду упрощенные платья типа «неглиже», навешанные на дамах со всех сторон бесчисленные по форме и цвету драгоценности, веера, носовые платки, табакерки, перчатки, коробочки для мушек, зонтики — весь этот забавный, до мелочей продуманный женский туалет проник не только во все страны, но и во все слои населения. «Вечером герцогиня и горничная выглядят одинаково одетыми», — замечал наблюдательный современник. Одна верховная Дама властвовала европейскими вкусами, по характеристике Вольтера, — «богиня непостоянная, беспокойная, странная в своих вкусах, безумная в своих украшениях, которая появляется, возвращается и рождается во все времена; Протей был ее отец, и ее имя Мода».

Не так ли и итальянская музыка, переодетая в некий, блещущий своими аксессуарами ослепительный костюм, стала приверженкой этой, созданной самими людьми, богини и покоряла сердца неискушенных художников?..

Весь этот изыск был уже знаком Дмитрию — в Петербурге одевались точно так же, новые веяния с быстротой новой музыки вселялись в умы российского двора. Поражало лишь обилие венецианских красок, да еще особая мелодичность и стремительный темп итальянской речи...

 

 

Вчера он побывал у здешнего российского консула, действительного статского советника и кавалера Маруция, к которому имел специальное рекомендательное письмо.

— Наслышан о твоих талантах, — Маруций, страдавший одышкой, говорил не спеша, через вздох. — Я, знаешь ли, музыку итальянскую очень уважаю. В Венеции множество театров, каждый в сезон или в карнавал ставит новый спектакль, а то и оперу. Красиво, красиво. Пойдем как-нибудь вместе. А может быть, и на твою оперу полюбуемся?..

— Немыслимо это, — смутился Дмитрий, — не бывало еще, чтоб опера русского композитора ставилась в Венеции.

— Что же, — Маруций улыбнулся, — ты да Березовский — два первых наших пенсионера. Взоры наши на вас стремятся... Ну да ладно, теперь о делах. Где живешь?

— У Галуппи, он приглашал.

— Что же, достойно. Он человек весьма уважаемый в городе, поможет во многом. А тебе надобно привыкнуть к жизни здешней да приблизиться к «золотой книге».

— Что это?

— Так тут называют знать местную, записанную в книгу родословную. Живут многие во дворцах роскошных да в загородных виллах.

— Виллах?

— Ну да... В особенных домах с садами, за городом, значит. И должно тебе со всеми соотечественниками жить в дружбе и согласии. В этом тебе помогу. Графы Орловы живут в Италии второй год. Сейчас флотилией нашей граф Алексей Григорьевич командование принял. Он тут для нас — и царь, и отец. На вот, прочти его для нас наставления, тебе весьма потребно будет.

Здесь, «во время пребывания вашего... — читал Бортнянский, —нося на себе некоторым образом публичный характер, должны вы стараться вести себя таким образом, чтоб поведенье ваше всемерно согласовалось с честью и достоинством... и отнюдь бы никогда к предосуждению российской нации и к нарушению и уничтожению предпринятого в определении нашем намерения наималейшего случая подано не было... Впрочем, долг службы, в которую вы добровольно обязались, и собственной вашей честности требуют неотменно, чтоб вы... соединяя верность с усердием, и в поручаемых вам делах... производили оныя по предписаниям с точностью, рачением и по лучшему вашему разумению...»

— Тебе я всегда помощник и советник, — говорил Маруций, — но знай, что предписано нам, консулам, не вмешиваться во здешние внутренние дела. В оных волен ты поступать как знаешь...

 

 

Бортнянский поднялся по ступеням к широкому порталу входа в собор святого Марка, у которого беспрерывно сновали люди. Из открытых дверей доносились громкие аккорды. Играл орган, пел хор. Дмитрий спросил скромно, но со вкусом одетого юношу, прислонившегося к пилястре, не знает ли он, как отыскать синьора Галуппи. Тот ничего не ответил, но указал пальцем наверх, откуда доносились звуки органа. Бортнянский протиснулся среди стоящих у дверей и оказался в просторном помещении храма, на удивление пустом в сравнении с многолюдством близлежащей площади.

Играли мессу Антонио Лотти, бывшего когда-то главным органистом собора. Ее исполняли здесь в особо праздничные дни. Храм казался большим театром. Прихожане — слушателями, готовыми аплодировать искусству виртуоза. Органную ритурнель сменяли арии, соло, менуэты, исполняемые под аккомпанемент литавр, труб, барабанов, гобоев, скрипок, флейт и свирелей. Казалось, прихожане готовы были выкрикнуть «браво!», «фора!», прервать музыканта и потребовать повтора, что, по правде говоря, и случалось иной раз на самом деле. Служба походила на красивый, хорошо организованный спектакль, каждая часть которого была оформлена в самом изысканном музыкальном стиле.

За внешним шумом бесчисленных аккордов и гармонических созвучий стушевывалась едва заметная мелодия — мысль музыканта-автора, то, чем на самом деле была жива его душа в момент создания произведения. Замысловатость и витиеватость, подобная хаотическому нагромождению орнаментов в архитектурных стилях барокко и его наследника рококо, сковывала пластику звука, не давала пробиться на свет хрупкому ростку подлинного переживания и видения многомерного мира. Внешне эта музыка потрясала количеством сложных декоративных украшений, удивляла мастерством и знанием контрапункта, замысловатым и невозможным для постижения человеческим слухом сочетанием тембров, голосов и тем. Но было за этой количественностью и что-то едва уловимо поверхностное, ощущалось что-то безвозвратно утерянное — то, что должно лежать не в области музыкальной формы, а скорее в самой музыке, что можно исполнить подчас лишь естественным человеческим голосом, со свойственным ему взволнованным тембром, или же тихо проиграть на деревянной дудочке-флейте, истинно природном инструменте, заменявшем человеку в проникновенные минуты, когда язык не подчиняется разуму, внутреннюю духовную речь. Не было в ней того, о чем столь эмоционально писал еще Блаженный Августин, — «голоса сии проникали в уши мои, и входила истина в сердце мое и возбуждала чувство благоговения, и источались слезы, и хорошо мне было с ними». Но красота, та, которая присуща каждой вещи, каждой былинке, даже камню на дороге, эта красота, выписанная в мелодии с предельной виртуозностью настоящего мастера, безраздельно процветала в этой новой музыке, внешняя нарядность этой красоты, ее кажущаяся доступность привлекала к себе массы людей, ищущих хотя бы временного пристанища в мире душевных конфликтов и потрясений. Эта красота могла быть понята всеми. Классическая гармония, воплощенная в четкой системе «Хорошо темперированного клавира», который был так мастерски разработан Иоганном Себастьяном Бахом, стала как бы новым международным языком, заданной системой, с помощью которой можно было воздействовать на чувства и вкусы любого европейца, будь он французом, русским или кем-либо еще. Это была надмирная музыка, она взметнулась над европейской культурой могучим исполином, вобравшим в своем облике все высшие достижения музыкальной мысли и озирающим жизнь с такой высоты, с которой не всегда можно отличить едва заметные очертания реального, вещественного мира.

Один лишь недостаток был в этом музыкальном механизме, способном стать поистине разрушающим для традиционных национальных музыкальных систем — для того, чтобы по-настоящему слышать музыку, должно было быть к ней серьезно подготовленным. Она не воздействовала, не проникала в сердце непосредственно, сразу, как это делает, например, нехитрый напев какого-нибудь пастушка. Ее смысл и форму нужно было осваивать, к ней нужно было приобщаться, а для этого требовались немалое время, силы и в известной степени — способности.

Отныне музыкант — это была не просто и не только профессия, то была жизнь, отданная на служение музе Евтерпе, во власть гигантского клана, именовавшего себя подлинными знатоками и ценителями чрезвычайно усложненного искусства. Но даже затраченные силы и время, даже способности не могли бы способствовать успеху, а тем более славе, ежели сочинитель не был признан в специально названных для этого местах, в городах, кругах, обществах. Иметь учителя с именем, получить диплом и звание от какой-либо из итальянских академий или консерваторий — вот цель, которая стояла перед всяким юным путешественником, прибывшим сюда искать счастья...

Мысли о предстоящем не давали покоя Дмитрию. И каждая ступенька длинной скрипучей лестницы, ведущей на балкон, где находился соборный органист, была как шаг навстречу неизведанному, но в тайне и в смущении ожидаемому миру.

Галуппи ждал его. И вот он сам, встает, протягивает навстречу Дмитрию руки...

 

 

«Есть такие люди, которые упражнение в музыке считают непристойным и опасным...

Но чем они доказывают такое свое мнение?

Трудностью музыки; почему и не должно бы ничему учиться, что только трудно,.. злоупотреблением музыки; почему надлежало бы бросить все науки,.. ветреным поведением музыкантов...

Что должно думать о последнем доказательстве?..

Что оно крайне глупо... Между музыкантами много великих, разумных, искусных и честных людей, которые нередко употребляемы были к исполнению великих государственных дел; или которые по личным их качествам похваляются...» — так разъяснялось в книге «Краткое понятие о всех науках для употребления юношеству», изданной в 1774 году в Москве. Дмитрий Бортнянский претендовал на звание «совершенного музыканта», но знание теории и практики ему еще предстояло заиметь.

Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры.

Любил захаживать он в Cобор Cвятого Марка, чтобы послушать оперных певцов, исполнявших там за несколько цехинов партии в мессах. В рождественский сочельник собор богато иллюминировался, по стенам зажигали сотни свечей. На мессе, внимая солистам, присутствовали венецианский дож, послы и папский нунций.

Ученические опусы юного музыканта становятся все более профессиональными, самостоятельными. Галуппи (его современный композитор Чарлз Бёрни однажды сравнил с Тицианом) внедрял в своего подопечного выработанный им принцип — «утонченность, ясность и хорошая модуляция», что, по сути, означало умение сочетать простоту и ясность музыкальных фраз с едва уловимой, но впечатляющей игрой мелодии. Изо дня в день, систематически, Бортнянскому приходилось работать над композицией. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Время от времени он покидает Галуппи, который позднее получит из России «за труды по обучению Дмитрия Бортнянского» тысячу цехинов. Музыканта ждут Понтийские болота, старательно ухоженные огороды и сады, Агро Романо — все то, что окружает древнюю италийскую столицу — Рим, без признания которого ни один из композиторов не считается модным. Он участвует в работе здешних академии и капеллы, о которой Пьетро Метастазио как-то писал: «Когда певцы папской капеллы, с младых лет также обученные по новейшей школе, принимаются в сей хор, то им надлежит, под страхом строжайших наказаний, совершенно отрешиться от всех награждаемых рукоплесканиями прикрас обыкновенного пения и приучиться укреплять и поддерживать самый голос».

Бывает Бортнянский также в Болонье и во Флоренции, в Милане и Модене. В Болонской академии он встречается с необыкновенным человеком, одним из самых ярких представителей музыкальной Италии — падре Джамбаттиста Мартини, с тем самым падре Мартини, у которого в это время обучался Максим Березовский. Известный археолог, путешественник, библиофил и собиратель старинных рукописей, в том числе и нотных, непревзойденный знаток музыкальных трактатов, обладатель уникальной библиотеки в 17 тысяч томов, в состав которой входили также бесценные ноты и музыкальные исследования, — Мартини много лет работал над созданием «Истории музыки» с древнейших времен. Кипучую жизнь этого человека омрачала лишь давняя болезнь. Кашель отнимал его силы, распухшие ноги не позволяли подниматься к соборному органу. «Уже пять лет я страдаю астматической грудной болезнью, — писал он в одном из писем, — каковая меня вынуждает каждые полтора месяца дважды кровь отворять...» Но все же он не уподоблялся другому аббату-композитору, великому Вивальди, покидавшему иной раз свой алтарь во время мессы, и продолжал работать что было сил.

Мартини был первоклассным педагогом. В 1774 году вышла его знаменитая книга «Esemplare ossta sagio di contrappunto» («Основы контрапункта»), в которой он изложил свои основные взгляды на современную музыку, а также немалый опыт работы с начинающими композиторами. В эти самые годы у него как раз учился Максим Березовский, бывал Дмитрий Бортнянский. И им казалось, что никому иному, как им, были адресованы строки седовласого падре: «Юноша, изучить искусство контрапункта желающий, должен употребить все старания, дабы полностью овладеть элементами и правилами, в сей книге изложенными, поелику оные суть основание и фундамент всего искусства, овладев коим он получит тот запас знаний, с коими он в состоянии будет сочинять легко и изрядно во всяком роде музыки, как старинной, так и новой, и во всяком стиле...» Вместе с тем Мартини серьезно обращал внимание своих учеников на древние музыкальные традиции, которые сильно повлияли в дальнейшем на творчество Бортнянского. «Молодой сочинитель должен быть уверен, что старинная музыка есть основание и фундамент всех стилей и всех различных родов музыки, от начала оной до наших дней».

Максим Березовский стал любимым учеником Мартини. «Бывают таланты, особливые и редкие, ограничение коих методой их собственного наставника или какой-либо определенной методой нанесло бы им лишь величайший вред, ибо сие препятствует им достигнуть того совершенства, коего не могли достигнуть самые их наставники» — эти слова мудрого Мартини в прямом смысле можно отнести к Березовскому. Всячески помогая своему подопечному, падре рекомендовал его в число Болонских академиков — высшее из званий, которого мог в ту пору достигнуть европейский музыкант.

 

 

Экзамен назначили на 15 мая 1771 года. То всегда был самый торжественный день для музыкальной академии. Сегодня миру предстояло узнать имя еще одного почетного академика. Вернее, сразу двух. Обычно это звание присваивалось во время приема лишь одному музыканту. В предыдущем 1770 году его получил, хотя и не без некоторых трудностей, вызванных возрастом, 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт. Ныне в ряды «филармонических кавалеров» вступают Иозеф Мысливечек и Максим Березовский. Экзамену предшествовало собственноручное прошение музыканта, текст которого небезынтересен. Вот его перевод:

«Глубокоуважаемому синьору Антонио Маццони, президенту и профессорам музыки.

15 мая 1771 Максим Березовский (Русский).

Глубокоуважаемый синьор президент и профессора музыки. Максим Березовский, по прозванию «Русский», желая быть принятым в качестве композитора и капельмейстера известнейшей филармонической Академии, просит синьора президента и членов филармонической Академии допустить его к испытанию для принятия в Академию...»

В день испытания было назначено жюри под председательством «принципе» — главы академии. Им как раз и был известнейший музыкант Антонио Маццони, которому адресовано  «прошение» Березовского. Пятнадцать судей, у каждого по два шара — белый и черный. Решение принималось тайным голосованием. Если в шкатулке оставалось больше белых шаров, композитора встречали громом аплодисментов. Он становился почетным академиком.

Испытуемым дана была тема, на которую за условленное время нужно было написать четырехголосный старинный антифон (произведение для поочередного пения двух хоров или хора и солиста).

Работы были приготовлены в срок. Одна из них, подписанная по-итальянски «Massimo Beresovski», хранилась затем в стенах Болонской академии многие десятилетия. Когда шкатулку открыли, в ней оказалось 15 белых шаров. «Массимо» единогласно было присвоено звание maestro, а также титул академика. Протокол гласил:

«...Синьор Максим Березовский представил свою работу, которая была рассмотрена членами комиссии и оценена и признана тайным голосованием положительной, и он был принят в число академиков композиторов-иностранцев». Имя его было высечено золотыми буквами на мраморной доске, а традиционный портрет, как предполагается, был написан на стене церкви Сан Джакомо, рядом с другими академиками.

Стать болонским академиком лестно. Однако Бортнянский, обучаясь у Галуппи, не стремился к получению этого звания. Для него достаточно было рекомендаций маэстро. И вместе с тем звание академика еще не говорило о том, что композитор достиг своего совершенства. Знание итальянской музыкальной системы, в целом уже тогда испытывавшей кризис, было лишь началом, лишь одной из ступеней для внутреннего роста. О состоянии, в котором находилась современная музыка в Италии, красноречиво говорил тот же Джамбаттиста Мартини: «Если мы прямо и без пристрастия взглянем на музыку нашего времени, столь полную разных обольщений, всевозможных грациозных, шутливых и изысканных штук, мы принуждены будем признаться, что она служит лишь для того, чтобы обольщать и восхищать чувственность; а коль скоро затронута бывает чувственность, то столь же усыплен и удручен бывает дух». Пьетро Метастазио — признанный либреттист — с горечью замечал: «Уже и сейчас музыканты и композиторы, кои лишь тем занимаются, что щекочут ухо и нисколько не заботятся о сердце зрителей, осуждены за сие во всех театрах на постыдное положение служить интермедиями между номерами танцовщиков... Дело дошло до таких крайностей, что оно ныне подлежит изменению, иначе благодаря сему мы сделаемся шутами всех народов...» Почти в то самое время даже Г.Р. Державин, современник Бортнянского и Березовского, прекрасно разбираясь в итальянской опере и почитая ее, писал: «Часто, конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад... На то есть и достаточныя причины. Возьмем в пример одну из лутших опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций — победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления... исчезло. Вторыя лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица отличаются, а все протчия лицы самые плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать...»

Максим Березовский держал экзамен не на правах итальянца, а в качестве «иностранного композитора» для того, чтобы, как это специально оговаривалось в тексте, быть капельмейстером у себя на родине. Для него то была вершина славы в Италии. Итальянское общество любителей музыки избирает его также и своим капельмейстером. Он пишет хоровые произведения, их упоминает местная печать. Начинает работу над оперой «Демофонт» на либретто вышеупомянутого Пьетро Метастазио, обеспечившего текстами многих европейских композиторов.

Активная творческая деятельность друга для Бортнянского была приятным вспомоществованием, способствовала и его славе, воодушевляла, придавала силы для достижения успеха.

 

 

В Неаполь прибыла российская эскадра. Цель приезда была вербовка людей и сбор средств для новой военной кампании. Российские корабли стояли в порту, привлекая к себе внимание публики. Ни один шаг неапольских гостей не оставался незамеченным и непрокомментированным. Популярная флорентийская газета «Notizie del Mondo» публиковала репортажи о жизни русских моряков. 16 марта 1771 года неаполитанцы наблюдали необычное зрелище. Цвет русского офицерства в сопровождении двух батальонов албанского полка вместе с албанским маршалом проследовал в местную греческую церковь. На обратном пути подразделения албанцев были построены по обеим сторонам улицы, ведущей в порт. С почетным эскортом русские возвратились на свои квартиры...

Освящение новопоставленного храма назначили в канун Страстной недели. Множество людей сбежалось, когда начался молебен, а за ним — крестный ход. Протяжное, мощное мужское пение разносилось над крышами невысоких построек, звуки песнопений, подхваченные ветром, устремлялись в долину, казалось, отражались эхом от мрачных ущелий Везувия, растворялись в «прекрасном ужасе его сернистых испарений» и густо наполняли морской воздух. «Возвыша-а-ают ре-еки голос сво-ой...» Мелодии и гласы сменяли один другой, единогласие чередовалось с многоголосием. Такой музыки не слыхали в Неаполе. Сюда, на площадь, пришли многие профессора, студенты и пенсионеры музыкальной академии. Собралась почти вся театральная джунта — вершительница музыкальных дел в Неаполе. Вышли на улицы артисты театров Реале и Сан Карло, пришел даже сам импресарио Гаэтано Санторо.

Трудно было понять гармонию древних напевов. Где же минор? Где мажор? Музыка была не похожа на образцовую, классической школы. В чем ее закономерность? То чувствуется некоторый порядок тактов, то он будто исчезает, не поддается слуховому восприятию. Но все же в мелодии явно замечается некое внутреннее единство и строгая ритмичность музыкальных фраз. Все в ней было переплетено, все органично перетекало из одного в другое. Встречались и знакомые лады, древнегреческие, лежавшие в основе музыкальной культуры Средиземноморья.

Апреля 19-го дня, с утра в русском гарнизоне готовились к приезду Ивана Ивановича Шувалова. Вечером построенные на площади моряки встретили генерал-поручика криками «ура!». Некогда фаворит императрицы Елизаветы Петровны, основатель и президент Академии художеств, отпущенный новой государыней то ли для отдыха, то ли в почетное изгнание, Шувалов обошел строй, остался доволен выучкой солдат и матросов и в сопровождении офицеров и гостей направился в палатку. Ударили в походные корабельные колокола. Все, кому не хватило места в храме, сгрудились у входа, на площади...

Дмитрий Степанович, стоявший чуть левее Шувалова, все время ловил себя на том, что не слышит слов, теряет порядок службы. Торжественность праздника, почти два года не слышанные древнерусские мелодии вдруг поразили своей ясностью, простотой и проникновенностью. Вот она, уже готовая, выстраданная, выношенная мелодика, достойная самого лучшего воплощения в современной нотации. Задушевные переходы, двухорная перекличка клиросов — все это было близко, понятно и вместе с тем открывало новые музыкальные миры, необозримые просторы для творческого вдохновения. В эти мгновения, радостные, каких было мало, так что, быть может, все их можно по пальцам пересчитать, складывались в уме части будущих концертов, программы вокальных циклов и даже отдельные куски сонат и опер. Что за чудесная ночь! Как будто в студеную весеннюю пору, дома, когда талая земля в сумерках подмерзнет и запахи весны перемешаются со свежестью морозного ветерка, где-нибудь в родном Глухове — где к воскресному рассвету властвует праздничное гуляние, куличи и писанки, смех, новые надежды и мечты...

Продолжительное и многократное пение пасхальных  величаний воскрешало в памяти Бортнянского ночь удивлений, тревог и чудес. Каждый раз вспоминалось, как семилетним солистом, в такую же ночь во время службы в петербургском Зимнем дворце, уставший от нескончаемых репетиций («не осрамить пение капеллово перед царицей-государынею!»), он вдруг заснул. Позже рассказывали ему, как пришла его очередь петь и наступила неожиданная пауза, как произошло замешательство, как регент-концерт­мейстер растерялся и как сама императрица Елизавета Петровна подала знак рукой не трогать мальчишку, подошла, наклонилась, сняла с плеч шелковый платок и повязала ему на шею.

Мысли Дмитрия Степановича были где-то далеко. Опять отвлекся. Вот бы и сейчас заснуть, да проснуться где-нибудь у себя дома, на родине.

А мысли приходили самые разные. Здесь, в Италии, пришлось ему столкнуться не только с непониманием, но и с удивительным незнанием даже и весьма образованными и учеными итальянцами культуры России. Действия русского флота, успех политики, проводимой А.Г. Орловым в борьбе с Турцией, вдруг как бы возбудили интерес у итальянцев к этой великой стране. Приходилось читать ему в одной местной газете о том, что «шумная деятельность России в настоящее время пробудила любопытство у многих людей, жаждущих глубоко узнать нравы, силы, религию этой страны и ознакомиться с ее историей». В другой газете он нашел такие строки: «Мы составляем себе о древних русских такое представление, какого они не заслуживают. Мы считаем их варварами и невежественными лишь потому, что не знаем, какими они были и что они знали». С радостью увидел Дмитрий Степанович на прилавке магазина «Очерки Русской литературы», переведенные Доменико Блекфордом.

Но музыка... Тот запас знаний, что был у Дмитрия еще со времен, когда он солировал в школе певчих в Глухове, а потом в Петербурге — здесь был абсолютно бессмыслен, не нужен. Тут учили иначе, нужно было многое начинать сначала. Теперь, когда он захаживал в местные консерватории, знакомые встречали его радостным восклицанием: «А, руссо, Бортнянский!» Некоторые интересовались системой древнерусской нотации, даже пытались что-то писать в этом стиле. Помнил Дмитрий Степанович и известную дискуссию между эллинистом Доменико Диодатти и самой российской императрицей, которая недавно прислала ему в подарок роскошный фолиант. Ответ, полученный Диодатти от секретаря императрицы Григория Васильевича Козицкого, на вопрос — все ли еще русские поют в церквах по-гречески, был опубликован в той же «Notizie del Mondo» 9 января 1770 года: «Мы, русские, в наших церквах пользуемся только родным языком». Каково же было узнать это итальянским маэстро, хоровые музыкальные произведения которых были сжаты в жестких  рамках академической латыни...

Мечталось Дмитрию написать ряд концертов, в которых можно было бы показать внутренний мир и строй исконно русской стародавней мелодики, обобщить то здоровое и удивительно плодотворное зерно, которое было заложено в древнем знаменном распеве. Из России пришла весть, что вот-вот увидит свет грандиозное издание древних российских песнопений в современной пятилинейной нотации. Многие годы готовился этот четырехтомный труд. И вот теперь, когда капелла петербургская обрела силу, стала важнейшим хором страны, это собрание старинных мелодий во всех отношениях будет способствовать развитию музыки российской...

Колокол ударил вновь, спутав мысли Дмитрия. Читали отпуст. Гости медленно расходились и направлялись в трактир «Дель Алабардиере», где был готов праздничный ужин. В Неаполе наступал рассвет...

 

 

Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным времяпровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не случайно расположились в портах. Шла тяжелая война. Не участвовать, вольно или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз молодой композитор, конечно же, не мог.

Обстоятельства сами дали о себе знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию, здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним.

На следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в консульский дом.

Встретил его Орлов.

— Наслышан о ваших успехах, — улыбаясь и похлопывая своей широченной ладонью Бортнянского по плечу, проговорил граф. — Видел вас еще мальчиком в опере «Альцеста» в Санкт-Петербурге. И Галуппия слыхал там же. Хотелось бы в бытность ныне в Венеции и на концерт лучший попасть, да дела отвлекают. У нас с вами теперь разговор пойдет отнюдь не по музыкальной части.

Маруций молчал. Бортнянский со вниманием приготовился слушать командующего российским флотом.

— Наслышан я также, — продолжал Орлов, — что вы изрядно в языках многих способны. По-французски, по-итальянски, по-немецки. К тому же латынь и греческий. Да, кроме того, репутация у вас среди здешних, и не только здешних, музыкантов отменная. Вот посему должен я вас просить о помощи. Не откажите, время обязывает...

— Конечно, Ваше Сиятельство. В чем дело состоит?

— Нынче мы продолжаем нашу кампанию по оказанию помощи восставшим против турок албанским и греческим поселенцам на островах. Кампания эта военная, сами понимаете, желательно наш с вами разговор в секрете содержать.

— Чем же я смогу быть полезен? — удивленно переспросил Бортнянский, глядя на Маруция.

— Вы, именно вы, со своей известностью, со своими знаниями языков поможете мне в ведении переговоров, связанных с военными приготовлениями.

— Но я же не дипломат и никогда на подобной службе не состоял.

— Знаю. Я тоже не дипломат, тем более не адмирал. Однако и флотом командую, и противу турок веду большую дипломатию. Без этого нынче войну не выиграть. А повстанцы — наши союзники. От согласия с ними зависит и весь успех дела. Мы переговорами, а адмирал Грейг кораблями да пушками — вот, глядишь, и конец турецкому султану, — граф рассмеялся, а затем уже серьезно продолжил: — Важна сия кампания, очень важна. Вы уже слышали что-нибудь об Антонио Джикке?

— Это сын некоего командира македонского полка из Неаполя. Кажется, он сражается на стороне повстанцев.

— Да, так. Не столь давно обратился он к нам через флорентийскую газету с призывом оказать помощь восставшим грекам. После чего небезызвестный, видимо, вам публицист здешний, Марио Пагано, написал на мое имя открытое письмо, обратился уж больно велеречиво — графу Алексею Орлову, бессмертному мужу, главнокомандующему победоносным русским флотом, находящимся в экспедиции в Средиземном море. А затем Джикка сей перешел к нам на службу. И вот он уже «полномочный депутат от албанской нации» и ответственный за набор в российскую службу особенного «Албанского легиона». Командовать сим легионом предполагаю назначить Сергея Григорьевича Домашнева. Но чтобы успешно набор его закончить, надобно еще на свою сторону правления местные на островах переманить. Доказать им важность дела. Убедить в возможной победе. В том-то ваша задача как дипломата и заключаться будет...

Бортнянский задумался. Долго не отвечал.

— Ну что, Дмитрий Степанович, — прервал молчание Маруций. — Непривычное дело — военная служба?

— Отчего же, мы из казаков. Батька мой всегда меня в войска прочил. Да не мог я предположить, что так-то вот буду воевать — без шпаги и пистолетов.

— Считайте, что вы на моей службе, — сказал Орлов.

— А как же музыкальные занятия?

— Пока повремените. Галуппию мы найдем что сказать. Отправляться же придется вместе со мною. Немедля. Выезжаем послезавтра...

Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Сколько времени бывал он на островах? Где и с кем встречался? О чем говорил и договаривался? В какие переделки попадал? Когда возвратился назад, в Венецию? Сколько раз ездил?

Ответов на эти вопросы не сыскать, ибо дело, как уже говорилось, вершилось под великим секретом. Бумаг не велось, а очевидцы молчали.

Не любил говорить на эту тему и Дмитрий Степанович. И в Италии, и затем, много позднее, дома, в России. Лишь почти три десятилетия спустя, однажды, в одной из служебных бумаг он впервые запишет: «Во время шествия флота в Архипелаг часто был употребляем главнокомандующим оного графом Орловым в бытность его в Венеции для переговоров с греками, албанцами и другими народами касательно до военных приготовлений с великою опасностию от тамошнего правления...»

Какова была мера сей «великой опасности»? И как измерить ее в военное время?!

Результаты же действий русского корпуса известны: многие острова освободились от турецкого ига. Одна из итальянских газет того времени писала: «Граф Орлов очень доволен тем воодушевлением, с каким греки способствовали своему освобождению...» Газета отмечала также, что русские пробудили «огромное воодушевление и стремление греков тотчас же уничтожить все полумесяцы и поднять на их месте кресты и русских орлов...»

 

 

Когда поутихли военные страсти в Средиземноморье, когда турки окончательно поняли, что совладать со все усиливающимся русским флотом будет непросто, и наступила мирная передышка, Дмитрий Степанович вернулся к основному своему занятию.

Наука итальянской музыки, как и господствовавшая здесь музыкальная эстетика, была замысловата и непроста.

 

 

Очередной карнавал в Венеции должен был открываться премьерой новой оперы. Этой традиции придерживались настолько неукоснительно, что скорее был бы отменен сам карнавал, чем он прошел без новой оперы. Постановка старого спектакля представляла собой редчайшее исключение, на него «смотрели, как на прошлогодний календарь».

Венецианские карнавалы устраивались часто — с первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до начала Великого поста, а также в день святого Марка, в праздник Вознесения и обязательно в день выборов дожа — правителя Венецианской республики. «Маска, свеча и зеркало» — такой образ карнавальной Венеции XVIII века отметил один из путешественников. В самом деле, все жители облачались в так называемую «баутту» — черно-белое одеяние, состоящее из белой атласной маски, черного плаща с кружевами, черной шелковой вуали на лице, шляпы с серебряными галунами, туфель с блестящими пряжками и белых шелковых чулок. В таком одеянии во время гуляний на иллюминированной факелами площади святого Марка веселящаяся и кричащая в восторге толпа была похожа на чудовищный муравейник, обитатели которого словно исполняли какую-то никому не понятную симфонию под никем не слышимый аккомпанемент. В день, когда готовилась премьера оперы, толпы черно-белых масок, похожие в неровном факельном освещении на гигантских насекомых, устремлялись в один из главных театральных залов Венеции.

Таковых театров было семь. Популярным был Сан Джованни Кризостомо, принадлежащий синьору Гримани. Можно было по очереди обойти и другие: Сан Самуэле, Сан Лука, Сан Анджело, Сан Кассиано, Сан Моизе. В двух из них ставились серьезные спектакли — seria, в двух других — buffa, в остальных — театрализованные комедии. Но главным среди венецианских театров считался Сан Бенедетто, открытый не так давно, вместительный, предоставляющий свою сцену лишь наиболее именитым авторам.

Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. Либретто, отпечатанное большим тиражом, возвещало со своей обложки о «музыкальной драме». В назначенный час, в ту минуту, когда зал, затаив дыхание — то ли в ожидании встречи с неизвестной прекрасной музыкой, то ли в предвкушении позора дерзкого «новичка», обреченного превратиться в предмет многочисленных насмешек, — устремил свои взоры в сторону оркестра, на сцену вышел автор, встал перед пюпитром, взмахнул рукой, и... понеслась вперед яркая и звучная, лишенная излишней сложности увертюра...

Венецианская публика капризна. На протяжении всего спектакля гости обычно ведут разговоры, громкие, даже нарочито громкие, и обращают внимание лишь на наиболее интересные или уже популярные арии. Если опера не нравится — уходят из лож в соседние комнаты, где играют в карты и кости, закусывают. Автору-неудачнику или невольному плагиатору обычно оглушительно аплодируют и язвительно кричат: «Браво, Галуппи!», «Браво, Паизиелло!», имея в виду тех корифеев, чью музыку, сам того не замечая, «использовал» композитор. Но если опера пришлась по душе — берегись, маэстро! Темперамент влюбленных почитателей выражался даже таким образом: композитору писали сонеты, специально печатали их на многочисленных бумажках, а затем осыпали ими сцену и зал. Оркестр забрасывали туфлями, сумочками и шляпами. Восторг экспансивной итальян­ской публики носил столь возбужденный характер, что, например, губернатор папской столицы Рима в свое время издал грозный приказ, по которому на спектаклях запрещалось свистеть и аплодировать, нарушитель наказывался тремя оборотами на дыбе, не разрешался повтор арий, за что полагалось телесное наказание или большой штраф...

«Креонт» Дмитрия Бортнянского хоть и не имел особой славы, но был отмечен. Кто из именитых солистов исполнял в нем арии? В то время известностью пользовались певицы Кафарелли, Катерина Габриэлли, Агнесса Амурат, Жанетта Казанова (мать известного авантюриста). Некогда папа Климент XI под страхом серьезного наказания запретил в Риме «особам женского пола учиться музыке в целях сделания пения своей профессией, ибо известно, что красавица, желающая петь в театре и в то же время сохранить свое целомудрие, подобна человеку, бросающемуся в Тибр и не желающему замочить ноги». Все женские партии там исполняли мальчики. Но на другие города Италии этот запрет не распространялся. Правда, популярность женских голосов блекла перед необычайной известностью певцов-кастратов. Это чудовищное явление в европейской музыкальной культурной жизни до сих пор остается предметом внимания и изучения. Мальчиков, проявлявших замечательные музыкальные способности, специально готовили на поприще служения вожделенной публике. Певцов, изуродованных — иногда насильно, — воспитывали с самого детства, после продавали и перепродавали. Более того, в бедных семьях Неаполя мальчиков подготавливали сами родители или другие родственники, и если вдруг певца ждала неудача, например, ломался-таки голос, — в Риме он получал специальное разрешение принять священнический сан. Зато голос певца-кастрата, высокий и чистый, считался изумительным.

Кто из популярных артистов пел в опере Бортнянского — мы не знаем. Ничего не ведомо нам сегодня об исполнителях и двух других опер композитора — «Алкид» и «Квинт Фабий», также написанных на античные сюжеты. Первая была поставлена в той же Венеции два года спустя после «Креонта», а вторая, вслед за ней, на сцене театра в Модене. «Квинт Фабий» сотрясал стены герцогского театра весь сезон моденского карнавала 1778 года...

Если писатели и философы выражают свои взгляды в литературно-художественных произведениях или трактатах, то где еще, как не в музыке, может воплотить свои замыслы композитор? Опера для «итальянца» Дмитрия Бортнянского была главным музыкальным жанром, в котором можно было приложить свои силы. И, естественно, выбор сюжета означал не просто любительские интересы сочинителя, а отражал его миросозерцание, умонастроение и даже взгляды на современность.

Главное, что предстояло музыканту перед тем, как он принимался сочинять партитуру, — это выбор либреттиста, автора текста. Можно было брать и уже готовый прозаический сценарий. Модно было, например, писать оперы на сюжеты, уже не раз использованные, имевшие успех, что означало большую смелость композитора. Либреттист, по тогдашним взглядам, считался автором оперы, а тот, кто писал музыку, — лишь «оформителем». Ведущим «сценаристом» того времени считался неутомимый Пьетро Метастазио, создавший более 60 либретто, снабжавший своими текстами самых именитых музыкантов XVIII столетия — Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. На один лишь его сюжет — «Артаксеркс» — было написано свыше ста опер. В современном музыкальном словаре так и говорилось: «Когда глаза у тебя полны слез, когда твое сердце бьется, когда на тебя нападает ужас, когда восхищение сожмет твою грудь, возьми Метастазио и работай. Его гений твой собственный распалит, по его примеру ты станешь творцом, и другие глаза отдадут тебе те слезы, кои твой учитель у тебя вызвал».

К Метастазио обратился в своем творчестве Максим Березовский. Не обошел знаменитого сочинителя своим вниманием и Бортнянский, написавший оперу «Алкид» на его либретто. Автором текста «Квинта Фабия» стал Апостоло Дзено — виднейший драматург, либреттист «номер 2», незадолго до того умерший. О постановке этой последней итальянской оперы Бортнянского в Модене журнал писал: «Вечером 26-го дня текущего месяца открылся местный герцогский театр драмой под названием «Квинт Фабий», поставленной заново с музыкой маэстро синьора Дмитрия Бортнянского из Москвы, находящегося на службе у Ее Величества императрицы России.

Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший высокое одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей, среди которых было много иностранцев, согласившихся разделить удовольствие первых представлений».

Итак, Бортнянский, в чьих воззрениях тогда царил дух истинного «классициста», поступил как всякий творчески одаренный, поставивший своей целью общественное служение человек: он избирает для своих опер античные сюжеты, популярные не только по своей теме, но и важные с точки зрения приложения их к животрепещущей современности.

Креонт — герой первой оперы, царь, неожиданно получивший престол, — по замыслу композитора занимает главное место в опере по известному античному сказанию об исполняющей свой родственный долг, преданной своим обязательствам Антигоне. Креонт должен предстать перед зрителем во всем блеске «просвещенного правителя». Подразумеваемый главный адресат — российская императрица, публично заявившая о намерении в государстве своем «все устраивать ко благу всех вообще и всякого особо». Это благо воплощается в опере в тяжких переживаниях и безмерном великодушии Креонта, который дарует в финале жизнь молодой чете — Антигоне и Гомену, и в этом он идет даже наперекор своему же приговору. Таковой развязки требуют не только правила итальянского театра. Счастливый конец — это еще один пример того, как должен поступать со своими подданными просвещенный монарх, государь, способный при разумной оценке течения обстоятельств выбрать наиболее гуманное, соответствующее духу времени решение.

Те же идеи воплощает Бортнянский в «Алкиде» и «Квинте Фабии». Не житейские радости и тихая, но лишенная глубокого смысла жизнь импонируют Алкиду (Гераклу), а путь служения идеалам добра, истины, путь подвигов, борьбы за славу отечества, путь тернистый и героический. «Души прекрасные, терпите те мучения, от которых рождается радость...» — поет хор, воплощая в этих словах главную мысль оперы.

Музыка «Алкида» уже более зрелая, нежели в «Креонте». Бортнянский стал более внимателен к рисунку характеров персонажей, более разнообразен в мелодике, более раскован. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Речитативы и арии, сменяя друг друга, приближают финал с его более отчетливыми мелодиями. Хор органично вливается своими голосами в содержание оперы. Оркестр выказывает многообразные возможности инструментовки, особенно в таких эпизодах, как «Танец духов» и «Танец фурий».

Душевное состояние Алкида отражено почти буквально. В его пении слышится стук взволнованного сердца, отображенный звучанием валторны в арии: «Что это? Как внезапен ужас адской ночи!» Удары сердца незаметно переходят в маршевую мелодию. В речитативе Алкида: «Страшные призраки!.. Нет, не надейтесь, что я погибну!» композитор блестяще передает состояние ужаса, охватившее героя. Дрожащие, прерывистые звуки поразительно воздействовали на слушателя.

«Алкид» — тема не случайная для Бортнянского. Подвиги Геракла — уже знакомый сюжет для него. И не только потому, что многие композиторы писали музыку на подобное либретто. Еще была так близка в памяти постановка в Петербурге той самой оперы Г. Раупаха «Альцеста», также рассказывающая об античном герое и его подвигах. Той самой, где Дмитрию довелось исполнять одну из главных ролей.

Бортнянский сам, будучи в Италии, и позже, всю свою жизнь, трудную, тернистую на протяжении всего пути восхождения его по придворной лестнице к славе выдающегося российского музыканта, был прекрасным примером служения возвышенным идеалам. Последняя его опера — тоже об этом. Гениальный полководец Квинт Фабий нарушает запрет на военные действия, данные ему диктатором Люцием Папирием. Он вступает в бой с врагом и одерживает блестящую победу. Что выше, что значительнее перед лицом истины — глупый приказ или разумная инициатива, приносящая столь важные плоды? Нужно ли сидеть сложа руки в тот момент, когда отечество находится в опасности, или, невзирая на субординацию и рутинные мелочные правила, выступить на его защиту, рискуя быть не только осмеянным, но и уничтоженным руками своих уязвленных соотечественников? Что выше — долг перед народом или заслуга перед начальством? Эти вопросы ставило время, их ставит в «Квинте Фабии» и Бортнянский. Исследователями его творчества уже замечалось такое удивительное совпадение этого сюжета с эпизодом из только что завершенной русско-турецкой войны, когда А. В. Суворов, невзирая на приказ П. А. Румянцева, взял Туртукай, чем нанес сокрушительный удар по противнику, оправиться от которого тот уже не мог. Какова была развязка? Суворову грозил военный суд. «Победителя судить не должно», — решила, однако, Екатерина II. В «Квинте Фабии» Папирий также прощает полководца. Но это еще не все. Сам Квинт не удовлетворен таким «снисхождением», и тогда в качестве судьи выступает народ. Он берет под защиту Квинта Фабия. Народ ставит последнюю точку в этой драме, то есть он и является главным вершителем судеб и дел.

Не слишком ли смелый намек, скрытый совет композитора для «просвещенного слушателя»? Не слишком ли явный ответ на известные слова императрицы о том, что «черни не должно давать образования, поскольку... не станут Нам повиноваться в такой мере, как повинуются теперь». А ведь над Россией еще гремело эхо только что смолкнувшего под ударами топора бунтарского клича Емельяна Пугачева...

 

 

Иван Петрович Мартос отложил молоток, повернулся навстречу другу.

— Дмитрий, вот и ты пришел навестить хворого. Ну, рад тебе, садись.

Русский скульптор не так давно прибыл в Рим пенсионером от Академии художеств. Молодой художник подавал большие надежды. Славился он своими небольшими скульптурными портретами и был настолько работоспособен, что мог за несколько дней изготовить мраморный бюст.

— Буду, Дмитрий, тебя ваять. Всех именитых российских граждан решил я здесь запечатлеть.

— Какая ж я знаменитость?

— При дворе, брат, о тебе говорят. Видимо, скоро попросит тебя императрица назад. Надобен ты в Петербурге. После опер твоих да иных успехов славу себе ты снискал немалую. Андрей Кириллович Разумовский, земляк твой, говорили, хотел тебя слышать. Нынче он в Вене, послом едет в Неаполь...

Иван Петрович всегда успевал что-то делать за разговором. То рисовал, то, не обращая внимания на собеседника, разминал глину. Сейчас ему нездоровилось, и он прохаживался по комнате взад-вперед. Достал из буфета бутылку, откупорил.

— Выпьем, Дмитрий, за тебя и за твой успех...

Друзья подняли хрустальные гравированные бокалы.

— А ты, случаем, не перешел ли в иную веру? — усмехнулся, едва пригубив, Мартос.

— Чего это?

— Наслышаны мы тут, что пишешь ты мессы и другие разные католические концерты.

Бортнянский покосился на перевязанный атласной лентой сверток, который принес с собой.

— Пишу, Иван Петрович. Учеба у меня такая. Заказали мне Богородичный канон — по-латыни называется «Ave Maria». Там ведь частенько хоровое пение исполняется на новую заказанную музыку. А кое-что я тебе в подарок приготовил. Ну да выпьем же наконец...

Бортнянский пододвинул стул к клавичембало1, открыл крышку. Пробежал привычными пальцами по клавиатуре снизу вверх, как бы проверяя настрой и упругость клавиш. Затем, после паузы, проиграл несколько аккордов. На середине такта оборвал.

— Настройщика надобно пригласить. На твоем инструменте только разве что водку пить да закусывать...

Дмитрий Степанович потянулся, взял со стула свою поклажу — аккуратно упакованную связку нот — и протянул Мартосу.

— Что, новые опусы?

— Новые, да уже и старые. Тоже на заказ писанные.

— «Gloria», «Salve Regina», «In convertendo», «Montes valles», — читал на титульных листах Мартос. — Ты бы что-нибудь наше записал, чай, интересно было бы италианцам.

— Заканчиваю ныне «Российскую Вечерню». Но всему свой черед. Для церкви лютеранской обедню нынче сотворил. Так и назвал — «Немецкая обедня». Знаешь, не мог в ней без нашего, киевского распева обойтись. А заказ тоже — для Венеции...

— А что, много там немцев?

— Что ни неделя, маршируют австрийские баталионы по улицам. Вена нас не только музыкой балует. Двух принцесс своих выдал император австрийский за италианских принцев. А эрцгерцог Фердинанд, слыхал, женился в Модене на Марии Беатриче д’Эсте.

— Теперь запоют свою обедню во всех тутошних столицах...

Принесли горячий борщ.

— «Макарони» здешние весьма приятны на вкус. Но не могу жить без нашего украинского борща. Жаль, сметаны не нашлось, не слишком ее здесь жалуют.

Иван Петрович отправлял в рот полные ложки дымящегося варева, крепко посыпая солью свежеиспеченный хлеб.

Разговоры за столом обычно затягивались. За рюмкой ликера друзья часами обсуждали самые разнообразные события. Вспомнили приезд в Италию генерал-адъютанта Василия Николаевича Зиновьева, привезшего известия о заключении мира с Турцией, произведенного в местечке Кючук-Кайнарджи. От Зиновьева перешли незаметно к обсуждению проделок здешних масонов, в число которых тот вступил одним из первых. Всякий, кто побывал в Италии, особенно же в Неаполе, не мог не обратить на их деятельность внимания. Многие русские офицеры средиземноморской эскадры проявляли к ней повышенный интерес, особенно к организации и порядку, существовавшему в местных масонских ложах. А когда барон Гримм прибыл по поручению императрицы сюда из Парижа, то не обошлось без переговоров и встреч с масонскими лидерами, организованными по их инициативе. Особое внимание они оказывали всем вновь прибывшим русским. Да и те, со своей стороны, частенько стремились к «вольным каменщикам» — кто на веселые пирушки, кто за сердечным успокоением. В этой истории явное наконец так спуталось с тайным, что даже посланник Пьемонта во Флоренции Бруно де Самош писал в одном своем донесении, что якобы появившиеся в итальянских портах русские активно вовлекают местную молодежь в ложи франкмасонов.

Собеседников давно интересовали в особенности вопросы трактовки итальянскими масонами злободневных проблем социальной и духовной жизни. Впрочем, в то время любимой темой дискуссий было установление некоего синтеза между истиной вечной, высокой, мистической, о которой невнятно вещали масоны, и истиной рациональной, рационалистической, опирающейся не на тайные, а на явные знания. Поиски истины заставляли иных русских аристократов бросать насиженные места, пускаться во многолетние путешествия по дальним странам. И неизбежен был заезд в Италию. Об этом и говорили два соотечественника, и даже не один вечер. Иван Петрович вспоминал к месту слова земляка Григория Сковороды — о том, что ежели ты дома ума не набрался, то, объездив весь свет, подавно не наберешься. И все-таки магически влекла к себе эта тема. Было в ней что-то такое, что не подвластно обычному разумению, рациональному осмыслению, нечто загадочное и вместе с тем необыкновенно сильное по своей внутренней сущности, и даже страшное — по неумолимой перспективе какого-то ожидаемого тайного осуществления...

— Э-э, брат, это тебе не оперы писать...

— Да что оперы. Музыка, она сейчас легче слов. Чего вслух не скажешь, то пропеть можно. К сему же мелодия современная — она вне разума нашего как бы обретается, а школа итальянская — во все щели и поры проникает, границ-то для нее не существует. Будь ты композитор из Африки, будь ты из Азии — все едино...

— Все, да не все. Неужто, думаешь, у нас допустят при дворе кастратам петь? Это же по какой такой власти? Мерзкое дело... Вот, кстати, анекдотец на сию тему последний. Приезжий француз видит вывеску: «Qui si castra ad un prezzo ragionevole» и переводит ее так: «Здесь бреют по дешевым ценам». Заходит, радостный, в эту «цирюльню», садится в кресло и говорит: «Signor, castrate mi...» Хозяин, удивленный, начинает делать угрожающие приготовления. Тот сначала не понимает, а потом вдруг, напуганный, замечает себя выбегающим что мочи есть на улицу...

Так проводили время друзья. А оно текло медленно, как летние итальянские дни, и вместе — незаметно и мимолетно, как северное российское лето...

 

 

Шпалера на стене, вытканная гротескным орнаментом, изображала сценку из итальянской комедии. Испещренная цветами ваза на двойном клавесине в углу отсвечивала в глаза искрами заходящего солнца. Выписанные на дверцах комода веселые человечки в духе Гуарди играли какой-то полуестественный спектакль. Комната была наполнена тишиной, лишь где-то под окном бурчал под нос угрюмый гондольер.

Дмитрий Степанович задремал в кресле. Вдруг сон исчез, какая-то давняя, много раз возникавшая во сне мелодия мгновенно забылась, как и прежде. Явь снова торжествовала.

Бортнянский поправил распущенный галстук. Письмо скользнуло с колен на пол...

Да  вот же оно, это письмо. Оно существует на самом деле, его час назад принес посыльный... Конверт с двуглавым орлом. На небольшом листке бумаги:

«Господин Бортнянский!

Как уже десять лет прошло бытности Вашей в Италии и Вы, опытами доказав успехи Вашего искусства, отстали уже от мастера, то теперь время возвратиться Вам в Отечество, для чего я рекомендую Вам как можно скорее отправиться, взяв с собою все Ваши сочинения. На жалование Ваше при сем прилагается вехсель в 200 червонных; а на проезд 150 черв. получите от маркиза Маруция. Ежели же Вам надобно будет впредь для новаго вкуса еще побывать в Италии, то можете надеяться, что отпущены будете...»

Затем, видимо, уже на скорую руку, более неровным почерком была приписка:

«Я Вас повторительно прошу немедля... сюда ехать; первое — что в Вас настоит великая нужда; второе — что сие послужит ко всегдашнему и непременному Вашему счастию, и к основанию чести Вашей навсегда. Впрочем, будьте уверены, что я Ваш охотный слуга.

Иван Елагин

10-го апреля 1779-го года».

Подписано директором Придворных театров... Его просят домой, ко двору. Десять лет, долгие, нелегкие, и в то же время такие быстротечные — позади. Что-то ждет его дома? Многое переменилось там с тех пор, как он уехал.

Граф Алексей Григорьевич Орлов, когда они сиживали в компании за столом где-нибудь в Ливорно, любил говаривать: «нынче и нашего брата оттирают, много ли увидишь, когда станешь ходить в потемках», — делая ударения и намекая на то, что его брат Григорий уже не пользовался таким влиянием на императрицу, а его место занял быстро восходящий наверх новый фаворит — граф Потемкин.

Вспомнились и горестные письма Максима Березовского, чья жизнь на родине сложилась неудачно. Уже два года как пришла весть о его кончине...

Дмитрий Степанович невольно посмотрел на шкаф с книгами и рукописями. Вот они, его сокровища, его послужной список. Написано за это время немало, есть чем ответ держать.

Но сборы, предстоящие сборы... Одна лишь мысль о них ужасала. Что делать с коллекцией живописи, так долго и основательно собираемой? Как перевезти любимый инструмент? Да надо бы завершить и ряд дел. Нельзя пропустить и очередной летний оперный сезон. Нет-нет, двинуться в путь он сможет лишь осенью...

 

 

Неуклюжий, основательно груженный экипаж не спеша катился по направлению к Вене. Путь был долгим, по самым лучшим справочникам от Венеции до Санкт-Петербурга расстояние исчислялось в 2163 версты, впрочем, в другом месте указывалось и больше — 2435 верст.

По дороге встретили двух русских посыльных — Башловского и Калышева, отправленных вперед графом Разумовским, решившимся наконец ехать в Неаполь — к месту своего назначения, похожего на ссылку. Почти у самой Вены повстречали и самого Андрея Кирилловича без обычной шумной свиты. Когда же скрипучие колеса застучали по венским мостовым, повеяло блаженством длительной стоянки.

В Вене были приемы у князя Д. Голицына, российского посла в Австрии, многочисленные концерты, которыми славилась австрийская столица, встречи с именитыми музыкантами.

Далее путь лежал на северо-восток. Российской границы достигли в середине ноября. Пока у разлинованного пограничного столба проверяли бумаги, Дмитрий Степанович выпрыгнул на дорогу, пошел по глубокому сугробу. Хватая пригоршнями мягкий, рыхлый снег, подбрасывал его вверх, будто хотел вызвать снегопад. Комья рассыпались, снежная пороша обжигающе обволакивала лицо. Вот она, Россия, ее порог — снежный, свежий и студеный — знаком и сладостен. Но что-то там, впереди...

  

 ПРОДОЛЖЕНИЕ: главы 4-6

 

Наверх

 

 

Locations of visitors to this page

 

 

ГЛАВНАЯ | HOME PAGE | Бортнянский, главы 4-6 | Бортнянский, главы 7-8

Copyright © All rights reserved. Terms & Conditions / Contacts. Все права защищены. Условия и правила использования / Контакты.